Dödlig skörd (The Wicker Man, 1973)

Denna ”kultfilm om en kult” berättar historien om hur den troende poliskonstapeln Howie ensam åker till ett isolerat ösamhälle för att leta efter en ung flicka som någon anmält försvunnen. Då han letar efter flickan upptäcker han att öns invånare är medlemmar i en slags sekt som återupptagit uråldriga hedniska riter, och hans försök att i den kristna moralens namn civilisera öborna blir allt mer desperata. Under sin kamp för att hindra flickan från att offras i den offerritual som han inser att kommer att äga rum undgår han att inse att han själv är det människooffer som öborna har utsett. I många recensioner fäster man främst uppmärksamhet vid hur regissören lyckas bygga upp spänningen i filmen genom att låta tittaren känna ett gradvis tilltagande obehag i och med att polisen konfronteras med ett kollektiv som ter sig allt mer slutet och samtidigt hotande. Howie har ibland även setts som en kristusgestalt, som genomgår ett slags ”kristen resa” genom olika prövningar för att slutligen bli martyr. Även om det råder delade meningar om filmens förtjänster, har den ändå en komplex symbolik som öppnar för många läsningar.

I en psykoanalytisk läsning blir polisen, Howie, på sätt och vis en analysand på en yttre såväl som inre resa mot hemska insikter om sig själv och den mänskliga naturen. Enligt Gullatz (2006) kan man förstå skräcken som filmen väcker genom Freuds beskrivning av det kusliga (uncanny, unheimliche) som en konfrontation med en bortträngd önskan, som man endast omedvetet känner igen. Howie, som på många sätt kan ses som en illustration av den sociala karaktären under moderniteten med sitt stränga överjag, konfronteras alltså genom hedningarnas sexuella ritualer med sina egna bortträngda drifter som hotar den psykiska homeostasen. Här är det just det okontrollerbara, irrationella och det magiska tänkandet som inte har någon plats i det moderna som återkommer med full kraft och skapar upplevelsen av kuslighet hos protagonisten och även hos tittaren. Den sociala ordningen och det subjekt som konstitueras inom ramen för den skapar samtidigt ett abjekt, det som stöts ut. Abjektet är både jag och inte-jag, det hotar självets gräns och framkallar därför fasa – t.ex. det ruttnande liket. Abjektet är något som stör rådande identiteter, system och ordningar. Ritualens uppgift är att konstitutera det fullt utvecklade subjektets förhållande till både det heliga (det hela, entydiga) och det abjekta, utstötta. Den moderna, fallocentriska kulturens abjekt är som Julia Kristeva konstaterat ofta förknippat med kvinnokroppen, särskilt moderskroppen. T.ex. Creed (1993) menar att många skräckfilmer bygger på just skräcken för det monstruöst feminina, som förknippas med kastration, död och sexuell ambivalens. Därmed får det kusliga sin dynamik av just det maskulina, avgränsade och positionella självets (Howie) konfrontation med det tvetydiga, det ambivalenta och det kroppsliga som råder i den avbildade kulten. I The Wicker Man får vi t.ex. se kultens ledare, Lord Summerisle, ha en dubbel roll som både man och kvinna i samband med offerritualen, invånarna sparar navelsträngar som hängs upp på de dödas gravar och i en scen används en hand från ett lik som ljusstake. Mot allt detta kämpar Howie med sitt falliska kors, som han reser som en besvärjelse mot dessa gränsinvaderande abjekt.

Gullatz jämför även filmens narrativ med Oidipusdramat; bägge protagonisterna, Howie och Oidipus, tvingas att möta sitt öde just genom det de försöker undvika. Howie känner dock inte till profetian om sitt öde innan han själv har beseglat det; genom att han håller fast vid sitt celibat trots försöken att förföra honom, förblir han den oskuld som öns symboliska ordning har föreskrivit rollen som offer. Problematiken med det bortträngdas återkomst kan därmed förstås inte bara som en tidigare önskan eller ångestreaktion som återvänder som sådan, utan tvärtom som en process där det bortträngda äntligen får en mening. Freud beskrev genom begreppet Nachträglichkeit just detta, att vi endast kan tillskriva upplevelser betydelse i efterhand, och detta tänkande har utvecklats ytterligare i den Lacanska psykoanalysen. Zizek (2001) skriver:

”Lacans svar på frågan om varifrån det bortträngda återkommer är därför, paradoxalt nog: från framtiden. Symptom är meningslösa spår, vars betydelse inte kan upptäckas, inte grävas fram ur det förflutans djup, utan endast kan konstrueras retroaktivt genom det sätt på vilken analysen frambringar en sanning, en symbolisk ram, som ger symptomen deras plats och betydelse” (s. 66)

Således får Howies sexuella avhållsamhet, hans ambition och hans aningslöshet en mening genom att han intar de symboliska positionerna som oskuld, kung och narr, samtidigt som han själv alieneras och kastreras i relation till sitt begär. Detta, menar Gullatz, är just vad det innebär att bli ett subjekt i vilken symbolisk ordning som helst. I offerritualen tvingas Howie att se sig själv som ett objekt med den Andras ögon. Därmed får hans begär, att hitta den försvunna flickan, en dramatiskt annorlunda betydelse i och med att det han slutligen hittar är sig själv.   

Filmen kan samtidigt även läsas som en civilisationskritik i och med kontrasten mellan den moderna, kapitalistiska, kristna världen som representeras av Howie, och den förmoderna, hedniska världen och de ”gamla gudarna” som ösamhället utgör. Framför allt synliggör filmen en klyfta mellan det förmoderna som framför allt kollektivistiskt; i den hedniska religionen ingår en fatalistisk syn på vars och ens skyldighet att foga sig i sitt öde för att återställa ordningen i naturen. Gullatz konstaterar att offret helt enkelt är nödvändigt i en värld där moral hänger ihop med uppfattningar om balans och återställande av balans. Howie å sin sida representerar det modernas fokus på individen som fri aktör med individuella rättigheter. Det är synen på den försvunna flickan som en individ med rätten till sitt liv och sin fysiska integritet som driver ambitionen att stoppa offerritualen. Genom upplysningen får individen och individens friheter nya betydelser, i och med att individen så småningom ”uppbäddas” ur det traditionella samhällets kollektiva identiteter och blir just en individ med ett förmodat inre liv, självkontroll och förmåga att använda sitt förnuft. Howies självdisciplin och ramhistorien i form av den rationella, deduktivt logiska polisutredningen manifesterar även detta. Howie åberopar rationaliteten som auktoritet då han försöker argumentera och vädja till öbornas förnuft för att undgå sitt öde:

”Your crops failed because your strains failed. Fruit is not meant to be grown on this island, it’s against nature. Well don’t you see that killing me isn’t going to bring back your apples?”.

Vad vi ser här är den syntes av ett kristet idéhistoriskt arv och upplysningsfilosofi som det moderna västerländska tänkandet grundar sig på; genom att man under upplysningen ifrågasätter de absoluta religiösa auktoriteterna får man en naturgiven moral, som grundar sig på det kristna tankegodset. Synen på vad som är naturligt och vad som är onaturligt skiljer sig här markant från den hedniska uppfattningen om naturen i och med att upplysningen skapar en skiljelinje mellan det individuella förnuftet som subjekt och naturen som objekt. Vad Howie ger uttryck för är just upplysningstänkandets anspråk på universella sanningar som uppnås genom att slita av naturen hennes slöja och blottlägga hennes hemlighet genom rationaliteten och dess praktik (en metafor som ofta tillskrivs Francis Bacon). Även om filmen på många sätt framställer Howie som en moralisk segrare upprätthåller den ändå en grundläggande ambivalens mellan de två livsåskådningarna och stryker inte tittaren narcissistiskt medhårs. Här måste man ändå komma ihåg att den bild som skapas av det förmoderna/hedniska, som här får formen av en keltisk kult, bygger på en efterhandskonstruktion som inte kan göras fri från den kolonialistiska lins som ”främmande” kulturer och religioner betraktats genom. T.ex. påpekar Koven (2007) att det sätt som den keltiska kulten avbildas på bygger på rena missförstånd i och med att man inte har klarat av att läsa mytologin metaforiskt utan tagit beskrivningarna av den som ett historiskt dokument. Detta gör dock filmens problematik än mer intressant, som en berättelse om att missförstå och kämpa med sin historia och det man kommit att projicera på den Andra för att bli vad man är.   

Litteratur: 

Creed, Barbara. (1993). The monstrous-feminine : film, feminism, psychoanalysis. London: Routledge

Gullatz, Stefan. (2006). The Wicker Man, The Uncanny, and the Clash of Moral Cultures. I boken: Franks, B., Harper, S., Murray, J., Stevenson, L. (red.), 'Constructing the Wicker Man: Film and Cultural Studies Perspectives'. University of Glasgow Crichton Publications, Dumfries, sid. 189-205.

Koven, M. J. (2007). The Folklore Fallacy. A Folkloristic/Filmic Perspective on The Wicker Man. Fabula, 48(3-4), 270-280.

Zizek, Slavoj. (2001). Ideologins sublima objekt. Översättning och efterord av Lars Nylander. Göteborg: Daidalos.

Heliga Teresas extas: njutning och tal

Heliga Teresa av Avila fungerar som ett slags symboliskt nav för tio konstnärer i utställningen på Amos Anderson som berättar om det konstnärliga skapandets extas. Utställningen presenteras som en fortsättning på de diskussioner där konstnärerna dragit paralleller mellan religiös mystik och samtidskonst; båda två kräver en förmåga att helt och fullt uppgå i, och samtidigt förlora, sig själv. Delvis betraktas extasen både i den mystiska upplevelsen och skapandet här som ett transliknande tillstånd, och utställningen kan fungera som en resa in i extasens fenomenologi. Men extasen är mer än en individuell upplevelse; den är också en praktik med sociala, kulturella och politiska dimensioner.

Extasens subversiva potential utreddes förtjänstfullt av Laura Wahlfors under hennes föreläsning gällande Julia Kristevas tolkning av Teresas liv och gärning.  Enligt Wahlfors kan Kristevas bok ”Thérèse mon amour” betraktas som en studie i religionens, fantasins och illusionens betydelse för människans kunskapsbegär och kreativitet – det är vår tro på en relation som gör det möjligt för oss att prata. I mystikerns extas sker en sammansmältning med Gud eller Kristus som det perfekta goda objektet, som man både introjicerar och uppgår i. Det förblir oklart vem som tar sin boning i vem. Kristeva drar av denna gränsupplösning den slutsatsen att den feminina mysticismen egentligen är en slags sofistikserad ateism – den gör sig i slutändan av med Gud som ett separat objekt, men bevarar Gud som en fråga eller ett rum. Gud blir i hennes tolkning något vi åberopar för att kunna relatera till och älska den andra.

Man kan inte heller förstå Teresas extas utan att betrakta masokismen som ett viktigt element. En del av de utställda verken, som t.ex. Seppo Salminens installationer, kan läsas som existentiella laborationer med de andliga läror enligt vilka späkningen av kroppen blir ett sätt att överskrida materien och dödligheten och upphäva gränser mellan inre och yttre. Wahlfors återger å sin sida t.ex. den dissociering mellan oren sexuell lust och upphöjd beundran som fungerar som en central spjälkning inom den kristna tanketraditionen och som kan överskridas endast i mystikerns extatiska upplevelse. Om späkningen ses som en praktik för att besvärja de inre demonerna och disciplinera det som betraktas som världsligt, orent och ont, kan de masochistiska ritualer som Teresa och andra mystiker utsätter sig för kan förstås som produkter av primitiva skuld- och skamkänslor som kanaliseras genom botgöringen. Men både utställningen och föreläsningen lämnar någonting osagt i frågan om självspäkningens betydelse i extasen, även om Wahlfors berör smärtans närhet till njutningen. Det som ofta tolkas som ånger utlöst av en oidipal, kastrerande och bestraffande fadersgud, kan i själva verket även förstås som en form av njutningsfull underkastelse.

Enligt t.ex. psykoanalytikern Jessica Benjamin njuter masochisten genom att underkasta sig ett idealiserat, omnipotent subjekt utanför sig själv. Det är inte själva smärtan som framkallar den sadomasochistiska njutningen, utan upplevelsen av intensiv kontakt med och förnimmelse av den idealiserade andra. Masochistens självspäkning blir en manifestation av ett sökande efter den egna, förnekade subjektiviteten som slutligen kan upptäckas och befrias. Samtidigt upphävs eller utmanas gränsen mellan inre och yttre verklighet, jaget och den andra. I och med detta finns det också en sekundär vinst i den masochistiska underkastelsen; genom att underkasta sig stärker masochisten den upplevda omnipotensen hos det idealiserade subjektet och får vikariellt tillgång till denna omnipotens. Vägen från lidande till extas kan förstås som ett projekt där gränser skapas och bryts ner i en ständigt pågående konstruktion av omnipotens.

En intressant skärningspunkt uppstår när vi kopplar ihop masochismen med konstruktionen av femininitet, vilket sker i denna utställning. Det som dock sällan problematiseras i detta sammanhang är distinktionen mellan femininitet och kvinnlighet. Kvinnlighet kan anses betyda något ännu okänt, eftersom det saknas symboliskt material att beskriva det. Femininitet kan å sin sida beskrivas som ett tillstånd som är förknippat med kvinnans funktion som den andra i den patriarkala symboliska ordningen – något som ligger bortom och utanför det som språket kan omfatta av den mänskliga upplevelsen. Detta blir en central fråga även i Kristevas tolkning av Teresa, särskilt om man frågar sig vad det innebär att hon, som Lacan säger, njuter bortom fallos. Lacans resonemang blir här problematiskt, eftersom han å ena sidan dekonstruerar fantasin om det essentiella feminina (La femme n’existe pas) som ett symptom på det maskulina begäret, men å andra sidan inte kan ge denna njutning, jouissance, någon annan plats än utanför den delade (språkliga) verkligheten. Kristeva å sin sida menar att det är precis Teresas förmåga att skriva om och därmed symboliskt förmedla sin upplevelse av extas som gör henne relevant. Det visar sig att njutningen bortom fallos inte är ett autoerotiskt, isolerat och privat fenomen, utan något som kan delas och framför allt användas även politiskt och socialt.

Under föreläsningen och den därpå följande diskussionen tangerades flera gånger frågan om det mest primitivas närhet till det mest abstrakta, både inom ramen för musik, konst och den mystiska upplevelsen. Kristeva tenderar t.ex. att betona språket och skrivandet som det enda delbara och etiska uttrycket, medan man t.ex. i musiken hittar även andra uttryckssätt och en annan slags samtidighet mellan det mest primitiva och det mest abstrakta. Denna dualism kan förstås genom den lacanska psykoanalysen, som menar att subjektet alltid är kluvet i och med den alienation som förvärvandet av språket och den symboliska ordningen innebär. Denna brist förblir oartikulerad för subjektet själv och kan endast bearbetas genom den andra. Lacan använder i detta sammanhang begreppet ”lilla andra” (objet petit a), som representerar en rest av den ursprungliga spjälkningen och som utgör själva källan till begäret till den andra. Detta begrepp skiljer sig från den stora, symboliska Andra (Autre) som är en abstrakt idé jämförbar med t.ex. uppfattningar om Gud, och utgör ”lokuset för språket och potentiellt för sanningen”.

Psykoanalytikern Teresa Brennan menar att dessa två kan smälta samman i det moderna maskulina subjektets idealisering av kvinnan. Den idealiserade kvinnan kommer att uppta positionen som både Sanningen (Gud) och naturen tidigare innehaft. Detta, menar Brennan, gör att den symboliska Andra får en skepnad som man upplever sig kunna kontrollera. Enligt Brennans resonemang blir kvinnan bärare av både köttet/kroppsligheten och en slags mystik/förtrollning. Som bärare av denna mystiska femininitet kan kvinnan fungera som mottagare för projektioner som det maskulina subjektet inte kan härbärgera, samtidigt som bilden av Kvinnan som den radikalt andra på ett existentiellt plan får nästan religiösa dimensioner. Detta kan jämföras med de Beauvoirs konstaterande att kvinnan som den andra inte kan bli endast ett ting, utan måste bevara ”något av sin ursprungliga magi”. Även bland utställningens verk ser vi denna dualism upprepas. Sara Oravas målningar av tunna, nästan abstrakta slöjor, som knycklas ihop till köttiga och ibland nästan blodiga öppningar tycks anspela på en sådan förening mellan kroppen och det mystiska som sker inom ramen för det vi kallar femininitet. Titeln på en av målningarna, ”se mig” för tankarna till det maskulina subjektets förmåga att med blicken fixera det feminina, samtidigt som bäraren av det feminina behöver denna blick för att få tillgång till sig själv. Även Henry Wuorila-Stenbergs serie ”Jag är din kärleks rosengård” uttrycker en liknande ambivalens, där betraktaren kan se en döende eller död mans huvud, statt i förruttning och flytande i ett svart hav, eller också en vagina, kanske i färd med att föda fram någonting. För att återigen tala med Kristeva ser vi i utställningen även abjektet, det bortstötta, och dess betydelse för extasen, det upphöjda.

Henry Wuorila-Stenberg: Jag är din kärleks rosengård

Seppo Salminen: Övningar i källaren

Sara Orava: Näe minut