Ett namnlöst par, Han och Hon, ger sig hän i ett samlag,
samtidigt som deras lille son klättrar ut genom fönstret och faller mot sin
död. Hon blir bokstavligen förlamad av sorg, Han bestämmer sig för att bli
hennes psykoterapeut och lära henne konfrontera sina rädslor. Paret drar sig
tillbaka till sin stuga, Eden, där dragkampen mellan hans falliska terapeutiska
projekt och hennes intensiva smärta eskalerar, med våldsamma och ödesdigra
följder – åtminstone för Henne. Detta är i korthet vad som sker i Lars von
Triers film Antichrist (2009). Filmen har i den efterföljande kulturdebatten
såväl i Sverige som i Danmark ofta anklagats för att vara misogyn (se t.ex. http://www.dn.se/kultur-noje/kulturdebatt/von-triers-dogmatiska-kvinnohat/),
med argumentet att von Trier framställer kvinnan som offer på ett
slentrianmässigt sätt och på så vis bidrar till att återupprepa århundraden av
kvinnoförtryck, och att den kvinnliga sexualiteten avbildas på ett
patologiserande sätt. Andra har å sin sida applåderat von Triers förmåga att
ställa oss öga mot öga med arketyperna ur vårt kollektiva omedvetna av den
farliga kvinnan, häxan och det onda modersobjektet. Problemet med båda dessa tolkningsramar
är att begreppet femininitet har kollapsat in i begreppet kvinnan så att dessa
inte längre kan stå som separata analytiska kategorier. Det här leder till en
väldigt snäv läsning av filmen då det gäller förståelsen av könsskillnadens
existentiella aspekter. Men vad är egentligen femininitet, och vad är det von
Trier säger om detta fenomen? Det finns en ledtråd i filmen som visar att den
moderna psykologin inte kommer att ha mycket att säga om de fenomen von Trier
försöker beskriva. När Han börjar drömma mardrömmar ute i Eden, konstaterar Hon
”Freud is dead, isn’t he? Dreams are of no interest in modern psychology”.
Drömmen, bilden, hallucinationen och fantasin är alla centrala i denna film. Vi
behöver helt enkelt det psykoanalytiska vetandet för att överhuvudtaget kunna
läsa den.
Filmens namn, särskilt som det är skrivet med bokstaven t i
form av symbolen för det feminina, tolkas lätt som en association mellan kvinnan
och ”det onda”. Men i Nietzsches bok Antikrist (1971), som låg på von Triers
nattduksbord under skapandeprocessen, är det förstås Kristus som är det
verkliga problemet, och närmare bestämt den moderna människan som en förlängning
av den kristna mytologin. Nietzsche kritiserar speciellt prästen för att beröva
naturen dess inneboende gudomlighet. Han associerar sensualiteten med kvinnan
och tolkar kristendomens förnekande av kroppen i grund och botten som ett
avvisande av kvinnans begär och av lust i allmänhet samt det vetande som är
förknippat med lusten, till förmån för smärta, lidande och död som gör
människan ödmjuk inför Gud och prästen:
”Har man egentligen uppfattat den
berömda berättelse varmed bibeln börjar – historien om Vår Herres fasa inför
vetandet vetenskapen? Jovisst, prästen är medveten om en stor fara: han är i
ett svårt inre dilemma – att känna och kännas vid sin kvinna skulle innebära en
stor fara!”
[...]
Inte älska djuret, bäste Adam!
Och än mindre kvinnan! Och det mest helvetiska av allt vore ju djuret i
kvinnan! ’Kvinnan är ond – skulle det finnas en gudinna? Bort det!’ Så talar
varje kristen präst, och river ner Dianas och Venus tempel. ’Från kvinnan
kommer det ondaste i världen, den sinnliga lusten!’ - hör bara på kristliga
präster genom tiderna!”
[...]
Det är ute med både präster och
gudar om människan blir vetenskaplig, lär sig skapa genom sitt vetande. Sens
moral: vetenskapen är den första och största synden, fröet till alla synder:
arvsynden! Bunden vid kvinnan: denna första kunskap var ju att känna hennes
lust.” (s. 56-47)
Antichrist börjar även den med kunskapen och lusten (synden)
i relation till fallet och döden; vi ser bilderna av Hennes och Hans klimax
samtidigt som sonen faller genom luften. Under fortsättningen av filmen får vi
se Honom allt mer avvisa Hennes kropp och begär och vidhålla en stark
övertygelse om sin terapeutiska teknik. Hon konstaterar att Han aldrig varit
intresserad av henne förrän nu, när hon är hans patient. Efter att Han hämtat
hem Henne från sjukhuset, trots Hennes egna och läkarens protester, upplever
Hon ett skov av ångest under natten. Han föreläser för Henne: It’s anxiety”.
Hon konstaterar: ”It’s physical”. Hon
flämtar ”It’s dangerous!” – Han kontrar: ”No, it’s not”. Han avvisar Hennes
närmanden och vill istället att hon ska göra systematiska andningsövningar:
”Don’t screw your therapist!”. Till sist ligger Han förstås med Henne i alla
fall, och konstaterar efteråt att det var det dummaste Han kunde göra. När de
kommer till Eden och Hennes ångest igen eskalerar springer Hon; ”the ground is
burning!” – han kontrar med ”the ground is not burning”.
Hennes erfarenhet uttrycks med ett språk som Hans språkliga
distinktioner inte kan greppa; Hennes utsagor är bildliga medan Han läser henne
bokstavligen och konkret, enligt sina sanningskategorier. Följaktligen kan
meningen i det Hon säger inte öppna sig för Honom innan det är för sent. Nietzsche
framhåller också en grundläggande motsättning mellan dessa positioner, mellan
att tro och att se:
”Man sluter ögat för att slippa
se, för att kunna tro. Man gör en gång för alla en felaktig synvinkel till moral:
man knyter det egna goda samvetet till den egna skeva synvinkeln. Man fordrar
till sist att varje annan synvinkel skall förklaras syndig.” (s. 22).
Den ”frivordna anden”, å sin sida, ”tar för gott världen som
den är bara han ser hur den är” (s. 24). I von Triers film är detta seende
förknippat med femininitet. Hon berättar om hur Hon hörde naturen skrika. Han å
sin sida är säker: skriet var inte verkligt. Hon attackerar Honom, men Han
övermannar Henne. Hon säger: ”You shouldn’t have come here. You’re so damn arrogant. But this may not last.
Ever thought of that?”. Hon berättar att Hon blivit rädd och slutat
skriva på sin avhandling om häxprocesserna, Han övertygar Henne om att ondskan
bara är en tvångstanke Hon drabbats av, något som inte längre angår Människan: ”Therapy
has got nothing to do with good and evil”. När de lyssnar till ekollonen som
faller mot taket på natten och hon berättar om hur de hela tiden faller och
dör; ”Now I could hear what I couldn’t hear before, the cry of all the things
that are to die”, infantiliserar han henne genom att konstatera att det skulle
vara mycket rörande om det vore en barnbok. Skillnaden mellan Honom och Henne
är skillnaden mellan prästen och mystikern. Han är den sekulära prästen, den
som tror sig veta, men inte vill se. Hon är mystikern, som upplever något som
inte kan kläs i ord.
Lacan skriver om omöjligheten i att uttrycka det feminina
symboliskt i sin text ”God and Womans jouissance”. Han kommer här med det
berömda påpekandet att den sexuella relationen är omöjlig eftersom det bara
finns ett sexuellt subjekt i den symboliska ordningen: ”La femme
n’existe pas”, kvinnan med stort K existerar inte (Lacan 1999, s. 72). Man kan
säga att kvinnan i den fallogocentriska symboliska ordningen som bärare av
femininitet blir den andra inför såväl den maskulina rationaliteten som inför sig
själv, samtidigt som hon har tillgång till en erfarenhet som ligger utanför det
symboliskas räckhåll. Vad Lacan menar är att kvinnan och mystikern har tillgång
till en jouissance bortom fallos. Jouissancen är kopplad till det reala och
således också ett uttryck för dödsdriften och upplösningen av jaget, den rör
sig hela tiden på gränsen mellan smärta och njutning. Såväl i ångestattacken
(symptomet) som i klimaxet (orgasmen) närmar Hon sig detta reala genom
jouissance. Men på vilket sätt är denna feminina jouissance förknippad med
kvinnan, och varför hotar den det maskulina vetandet?
Freud skrev (1993) om femininitetens gåta, d.v.s. frågan om
hur det är möjligt att en kvinna kan utvecklas utifrån barnets bisexuella
disposition. Den lilla flickan är ursprungligen en liten man, med samma
aggressiva impulser som en pojke. Varför överger hon sin falliska sexualitet för
att uppta den masochistiska position som är nödvändig för den vuxna kvinnans
sexualliv? Kelly Oliver (1995) menar att vi måste vända på frågeställningen och
fråga oss varför premissen om maskulinitet och bisexualitet i kvinnor är
nödvändig. Enligt henne beror detta på en omedveten strävan att bevara själva
femininiteten som det absolut Andra, även hos kvinnor, för att på så vis rädda
maskuliniteten. Freud kretsar enligt henne hela tiden kring könsskillnadens
uppenbara ambivalens; han framställer den som en fråga om kvantitet mer än
kvalitet (klitoris är mindre än penis, men funktionellt sett liknande).
Maskulinitetens ontologiska status blir helt enkelt hotad om det framkommer att
den står alltför nära det feminina. Femininitetens gåta handlar alltså
egentligen om en oro för hur det maskulina ska kunna räddas, och den fråga som
Freud formulerar handlar mer om detta projekt än om kvinnans maskulinitet som
sådan: “If he can’t guarantee that the
masculine is not identified with the feminine, one possible safeguard is to
make the feminine masculine after all” (Oliver, s. 14). Positioneringen av
kvinnan som samtidigt både kastrerad och innehavare av en underlägsen penis
skriver in henne i den maskulina begärsekonomin på ett sätt som gör det möjligt
för det maskulina subjektet att hantera sin egen kastrationsångest och bävan
inför det feminina.
Då vi dissekerar denna fantasi om kvinnan bör vi alltså inte
sammanblanda femininitet med kvinnlighet eller maskulinitet med manlighet. Om
femininiteten verkligen vore ett uteslutande kvinnligt fenomen, skulle vi inte
ha någon gåta alls. Men femininitet förekommer både hos kvinnor och män. Därför
kan vi inte lösa femininitetens gåta genom att begrunda kvinnan eller
kvinnokroppen. Även Teresa Brennan (1992) menar att femininitetens gåta handlar
om ett ekonomiskt problem som Freuds libidoteori inte kunde förklara, d.v.s.
frågan om varför ett subjekt vänder sina aggressiva impulser inåt istället för
utåt. Vad Brennan framhåller är att detta problem har sitt ursprung i premissen
att individen är fristående och självförsörjande då det gäller psykisk
energi. Enligt Brennan är dock t.ex.
affekter eller impulser, såsom aggression, inte entiteter i sig själva utan strukturella
effekter av energetiska kopplingar mellan subjekt. För att ett subjekt ska
kunna uppta en objektiv, lidelsefri position måste ett annat subjekt bli bärare
av passionerna och göra sitt bästa för att förtränga dem. Enligt Brennan kan
femininiteten betraktas som en slags patologi som kretsar kring bortträngning
av det maskulina subjektets projektioner, vilket binder energi och skapar ett
tröghetsmoment. Maskuliniteten kan teoretiskt kopplas till uppfattningen om det
sunda egot, som har förmågan att rikta sin uppmärksamhet mot den yttre
verkligheten och upprätthålla en identitet. Det feminina subjektet möjliggör detta
genom att fungera som en fixerad referenspunkt som härbärgerar det
tröghetsmoment som är nödvändig för att det maskulina subjektet ska kunna
orientera sig i tid och rum och handla i världen.
Elektras öde är
kan användas som en vinjett för att bättre förstå dessa relationella
positioner. Elektrakomplexet beskriver i den psykoanalytiska teorin den lilla
flickans idealisering av fadern och hat mot modern. Men i Amber Jacobs (2007)
läsning blir relationen mellan Elektra och hennes bror Orestes själva navet för
att förstå maskulinitet och femininitet. I Aischylos drama ”Gravoffret”
konspirerar Elektra och Orestes för att mörda sin mor, Klytaimestra, som hämnd
för att denna tidigare har låtit mörda deras fader Agamemnon. Elektra har levt
ett miserabelt liv i sin moders hus, hon sörjer ensam sin far och vill
återupprätta hans ära:
”Min faders öde du skildrat.
Men jag hölls på avstånd, föraktad,
Förhånad och spärrades in
I en av husets dolda vrår
Såsom en ondsint hynda.
Jag grät och grät
Stönade, jämrade
Fängslad, maktlös”
Orestes å andra
sidan har skickats bort redan som spädbarn och har inget minne av sin far. Han
återvänder som vuxen, i förklädnad, med syfte att hämnas fadern. Orestes
är den som genomför modersmordet, men han blir inte kvar med skulden:
”Se blodet på min hand är redan
torrt, det faller av. Och modermordets smitta har blivit avtvådd”.
Enligt Jacobs är det istället Elektra som blir bärare av det
minne och den galenskap som är förenad med mordet. Genom att Elektra ständig
ser tillbaka, drabbad av sin galenskap, blir det möjligt för Orestes att handla
och sedan gå vidare. Det finns en strukturell koppling mellan Orestes och
Elektra: hennes regression är nödvändig för hans framgång, eftersom hon minns
kan han glömma.
Den
fallogocentriska ordningen gör det möjligt för det maskulina subjektet att
rikta sin energi aktivt utåt och använda den för kreativt arbete, medan
kvinnans psykiska energi binds vid hanteringen av den aggressiva projektionen
av femininitet. Enligt Brennan kräver denna passivitet (som påbjuds socialt
t.ex. genom bindandet av fötter, användandet av korsetter, avstängande från
institutionell och ekonomisk makt) en aktiv förträngning av utåtriktad aktivitet,
vilket i sig förbrukar psykisk energi. Det feminina psyket blir därmed fångat i
en slags introvert dagdröm, melankoliska och hysteriska ”drömteatrar” där jaget
blir ett objekt som i fantasin betraktas av den maskulina blicken, som
ytterligare fixerar det feminina subjektet. Denna maskulina blick ramar på sätt
och vis in Antichrist från början till slut; i prologen följs denna blick av
penetrering, i filmens sista scen utmynnar den i mordet på Henne.
Det maskulina subjektet förnekar sitt ursprung i moderskroppen
såväl som sin koppling till andra subjekt genom en fantasi om sin egen
oberoende existens, om en logik bortom kroppen, om en identitet som är separat
från den andras. Genom att både dra nytta av och samtidigt förneka dessa
förbindelser mellan subjekt skapar det maskulina subjektet en ”narcissistisk
genväg” till en identitet. Maskuliniteten
strävar efter att behärska tillvaron och förvisar genom projektion det feminina
subjektet till en handlingsförlamad fantasisfär utan ändamålsenliga utlopp för
aggression. Dessa resonemang kan jämföras med de Beauvoirs existentiella
resonemang om hur mannen möjliggör sin egen transcendens genom att göra kvinnan
till den andra och förvisa henne till immanensen. Brennan uttrycker det krasst:
ju mer framgångsrik maskuliniteten är, desto mer sannolikt är det att kvinnan
blir hysterisk. Kvinnan blir bäraren av den feminina patologin, mottagaren av
den inhiberande och passiverande projektionen. Även om femininitet förekommer
både hos män och kvinnor blir det således även det medel genom vilket en kvinna
blir till och drabbar mer sannolikt det kvinnliga könet.
Enligt Bucht-Hansen (2011) kan Antichrist läsas som en
kritik av just denna typ av maskulinitet, vilken hon identifierar som docetisk
maskulinitet. Inom den tidiga kyrkan var docetism den kätterska tron på att
kristi mänskliga kropp endast var en illusion. En docetisk maskulinitet kan
således betraktas som en maskulinitet som har förlorat kroppen ur sikte, en
maskulinitet vars centrala projekt är att överskrida och förneka köttet. Under
moderniteten sammansmälter denna typ av kristen ideologi med dyrkandet av
framsteget och fantasin om omnipotens. Med Brennans ord upphör jaget att
betrakta sig som beroende av sin omgivning och uppfattar istället sig själv och
sitt transcendenta intellekt som utgångspunkten för all kreativ kapacitet och
logik. Som Han uttrycker det i
filmen: ” “What the mind can conceive and believe, it can achieve”. Det
är i denna skärningspunkt mellan upplysningsprojektets optimism inför
rationalitetens möjligheter och den docetiska maskulinitetens förnekelse av (moders)kroppen
som von Triers film rör sig.
Precis som Elektra överges Hon i sin förtvivlan och härbärgerar
minnet av sonens död, medan Han lidelsefritt och lugnt observerar och leder
henne genom sin rationella och vetenskapliga världsbild. Och precis som mellan
Orestes och Elektra står kampen mellan strukturellt relaterade positioner. Hans
sansade avstånd möjliggörs av hennes intensiva smärta, hans lugn av hennes
hysteri, hans klartänkthet av hennes galenskap. Det är ändå inte fråga om någon
harmonisk balans. Projektionen hotar nämligen alltid att återvända, den
hemsöker ständigt det maskulina subjektet och kan endast stävjas genom ett
ständigt ökande våld mot den andra, kvinnan, naturen. Under hela filmen
konfronteras Han gradvis med detta bortom, den andra, det feminina, genom möten
med de tre tiggarna: hjorten (sorg), räven (smärta) och korpen (förtvivlan). Genom
dessa möten hotas hans falliska projekt allt mer och hans position som passiv
och objektiv åskådare blir alltmer ohållbar. Även Han håller på att kastreras. Filmen
skildrar denna stegvisa destabilisering av upplysningens maskulina subjekt: uppenbarelserna
av de sargade djuren som visar på den monadiska individens omöjlighet och
naturens kaotiska likgiltighet, fästingarna som biter sig fast i hans hand och
suger hans blod under natten, ekollonen som väller över taket på nätterna,
vinden som blåser genom skogen och även in genom stugans fönster; alla utmanar
dom de gränser vi föreställer oss att finns mellan varelser, mellan inre och
yttre, mellan jag och inte-jag.
Den aggression som är förknippad med förvisandet av
femininiteten förblir ofta osynlig i och med att den vänds mot det feminina
subjektet själv. Enligt Brennan så kommer dock aggressionen alltid att eskalera
eftersom det maskulina subjektet upplever en paranoid rädsla för att den andra
ska göra mot det vad det redan har gjort mot det andra – att den kastrerade
kvinnan ska återvända och kastrera mannen. Det är kanske ingen slump att
häxprocesserna intensifierades just under modernitetens gryning – och en
central anklagelse var ofta att häxan orsakade impotens. I denna film ser vi
historien upprepa sig då upplysningens maskulina, avgränsade subjekt alltmer
fångas i sin egen paranoia inför femininiteten som hotar att återvända till
det. Slutligen övergår våldet från ett symboliskt våld, den fallogocentriska
ordningens symboliskt kastrerande och passiverande effekter som Han hittills
förlitat sig på, till ett konkret och dödligt våld, kvinnomordet (gynocide),
som avslöjar den brist som fantasin om kvinnan och den romantiska kärleken
täcker över: det finns ingen kvinna, och det finns ingen sexuell relation.
Det som enligt
min läsning gör Antichrist speciell är just att Hon faktiskt inte är ett
viljelöst offer, gör faktiskt ett försök, om än ett desperat sådant, att
omförhandla villkoren. Så länge Hon kan idealisera Honom kan Hennes masochism
upprätthållas och Hon kan njuta i sin position som den andra. Men Hon kräver
att Han ska vara ärlig gällande den maktbalans som råder mellan dem; Hon ber
Honom slå Henne. Hennes dilemma är att det masochistiska kontraktet förutsätter
tillgång till det omnipotenta, maskulina subjektet. I en av de mer omtalade
scenerna mot slutet av filmen, då Hon blivit övertygad om att Han kommer att
lämna henne, attackerar Hon Honom, Han bedyrar att Han älskar Henne men Hon
tror Honom inte längre. Hon slår till Honom mellan benen med ett vedträ och
fäster en slipsten vid Hans ben. Dessa handlingar har en symbolisk innebörd,
dels i och med att det uppenbart är fråga om en kastration. Men i ljuset av
Brennans teorier ser vi hur Hon på ett konkret plan och med fysiskt våld
slungar tillbaka den passiverande projektion av femininitet, det tröghetsmoment
som Hon varit bärare av. Kvinnans kropp styrs av naturen, säger Hon i en annan
scen. Det är immanensen, det cykliska, upprätthållandet av livet, ett evigt och
blint kretslopp. Blodet och bojorna, femininiteten, har nu slutligen tvingats
på honom. Som en annan bloggare har uttryckt det kan man se det som att filmen
här visar mannen som en stympad kvinna, istället för tvärtom.
I epilogen ser vi honom komma haltande, stödd på en krycka,
ut ur Eden, tillbaka mot civilisationen. I samma ögonblick som Han slår sig ner
för att äta några bär får Han än en gång syn på de tre tiggarna – sedan konfronteras
Han med horder av ansiktslösa kvinnor som väller fram mellan träden. Vi har
tidigare sett dessa kvinnors kroppar inbäddade i landskapet under deras samlag
i skogen och efter att Hon dött, som ett vittnesbörd om häxjaktens kvinnomord.
Nu kommer de till liv; Han kan mörda kvinnan, men Han kan inte göra sig av med
femininiteten. Kanske von Triers film kan fungera som en påminnelse om att
moderniteten och den fallogocentriska symboliska ordningen kanske inte varar
för evigt. Det finns en annan ordning också, en lag som uttalas av räven i
kapitlet ”Pain”: Kaos råder (chaos reigns). Han förstår inte denna ordning
innan Han som ett subjekt blir inskriven i den genom mordet på kvinnan, och som
Oidipus kommer Han att besegla sitt öde just genom att försöka undgå det. Upplysningen
kanske inte vinner över naturen. Kroppen är kanske inte sekundär i förhållande
till rationaliteten. Ondskan och naturen är kanske något vi ska ta på allvar
och inte avfärda som en reaktionär tvångstanke. Framför allt kanske vi ska
omvärdera vår bild av Eden som paradiset innan allting gick snett. Som Hon uttrycker det: “I
understood that everything that used to be beautiful about Eden was perhaps
hideous”. Vad von Triers film visar oss är de facto att den dyadiska
relationen är helvetet på jorden. Fångad i sin optimistiska syn på människan
och sin fantasi om Kvinnan kan Han först inte se det onda i människan och
naturen som Hon ser, och dödar sedan Henne när Hon inte kan leva upp till Hans
idealiserade bild. Det här är en viktig poäng även för varje feministisk teori
som vill ta det psykoanalytiska vetandet på allvar. Fantasin om en idealiserad
femininitet, den alltigenom goda modern, är inget annat än en fantasi. Om vi
inte är vaksamma på den aggression som denna idealisering bottnar i kan vi plötsligt
själva begå detta modersmord.
Litteratur:
Brennan, T.
(1992). The interpretation of the flesh – Freud and femininity. New York:
Routledge.
Buch-Hansen,
G. (2011). Lars von Trier’s Antichrist, the Bible, and Docetic Masculinity.
Relegere: Studies in Religion and Reception, 1, 115-144.
Freud, S.
(1933). New introductory lectures on psychoanalysis. Lecture 33: Femininity.
Standard Edition.
Jacobs, A.
(2007). The Potential of Theory: Melanie Klein, Luce Irigaray, and the
Mother-Daughter Relationship. Hypatia, 22, 175-193.
Lacan, J.
(1999). On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge: The
Seminar of Jacques Lacan, Book XX: Encore
Nietzsche,
F. (1971). Antikrist. Cavefors bokförlag
Oliver, K.
(1995). Womanizing Nietzsche : philosophy’s relation to the "feminine”. New
York: Routledge.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar