Woodman, kvinna och barn

Temat änglar i Francesca Woodmans produktion har lyfts fram i utställningen “On Being an Angel”, som sammanställts på Moderna Muséet i Stockholm och nu visas på Kabelfabriken i Helsingfors. I en tid där änglar associeras främst med olika obskyra healingmetoder, romantiska inredningsmotiv och självhjälpsparadigm blir Woodmans bilder särskilt angelägna. Woodmans ängel är inte någon abstrakt ljusvarelse som ska hjälpa en att hitta sig själv, tvärtom. På ett av de två fotografierna som delar titel med utställningen ser vi i förgrunden konstnärens öppna mun, som om den fångats mitt i ett stönande eller ett skrik. Ovanför den höjer sig två bröst, som tack vare kontrasten ser ut nästan som monolitiska vita utbuktningar i överkroppen, som på grund av bildens komposition har en främmande form. Över resten av bilden utbreder sig ett stort och ödsligt golv, som inger känslan av ett övergivet rum, en odefinierbar plats. I bildens övre högra hörn sticker ett svart paraply fram, nästan hotande i sin skarphet, som nästan tycks sväva ovanför konstnärens kropp. Den kusliga stämning som bilden inger, där det bekanta plötsligt börjar kännas obekant, är också orsaken till att Freuds Unheimliche-begrepp använts av många som skrivit om Woodman (se t.ex. Conley, 2013). Krauss (1999, s. 162) å andra sidan föreställer sig att bilderna med denna titel kunde betraktas som ett försök att svara på frågan: “Går det att fotografera något som inte existerar?”. En association som dyker upp efter en stunds betraktande är Rainer Maria Rilkes Duinoelegierna:

“Vem, om jag ropade, hörde mig då i änglarnas

kretsar? Och även om en av dem plötsligt

toge mig till sitt hjärta: förintades jag av hans

starkare Väsen. Ty det sköna är blott

det förfärandes början, gränsen för vad vi uthärdar,

och vi beundrar det så, för att det upphöjt försmår

att oss förgöra. Förfärande är var ängel.”

(Rainer Maria Rilke, Första elegin. I översättning av Erik Lindegren, 1967) 

Ängeln som något där det sköna visar sig vara förfärande har en parallell i Jacques Lacans begrepp det reala, som skiljer sig från den symboliska ordningen (distinktioner genom orden) och den imaginära ordningen (speglingen och identifikationen). Detta var en tråd som även Kari Pyykkönen tog upp i sin föreläsning om psykoanalytisk teori i uttolkning av bilder som hölls i anslutning till utställningen 27.9.2917. Pyykkönen lyfte bland annat frågan om skillnaden mellan den rådande selfiekulturen inom bildspråket på internet och Woodmans porträtt av sig själv. Den här skillnaden är särskilt tydlig om man betraktar den ur en lacaniansk synvinkel. Lacan beskriver den imaginära ordningen bl.a. i texten ”Spegelstadiet som utformare av jagets funktion sådan den visar sig för oss i den psykoanalytiska erfarenheten” (1949). Även om Lacans psykoanalys inte är någon utvecklingspsykologi, utgår han i sin utforskning av det imaginära från något han kallar spegelstadiet, som inträder vid åldern 6-18 månader. Det är då barnet får syn på sin egen bild i spegeln – både den bokstavliga spegeln och den andras spegling av henne. Barnet, som hittills upplevt kroppen som fragmentarisk och sig själv som tämligen hjälplös inför den kaotiska omgivningen, känner en jublande triumf vid åsynen av denna gestalt. Man kan säga att barnet på så vis får syn på sig själv och antar, identifierar sig med, denna bild. Enligt Lacan är detta den första utfällningen av jaget, en fiktiv bild som senare objektiveras genom identifikationen med den andra och i språket.

Samtidigt, menar Lacan, alieneras barnet också genom att anta denna gestalt, eftersom vi endast kan få syn på oss själva genom en förmedlad bild som aldrig kan vara identisk med själva subjektet. Denna bild som vi antar är också alltid i någon mån ett misskännande, en fantasm, men den imaginära identifikationen består just i att förneka detta och uppleva likhet. Jaget upplever sig därtill autonomt då det i speglingen triumferar över den styckade kroppens verklighet och spegelbilden blir en idealiserad bild laddad med barnets narcissistiska libido, och jaget, som det förmedlas i speglingen, blir således förknippat med ett idealjag. Jaget är alltså måhända en för människan nödvändig fiktion men likväl en fiktion. Enligt Reeder (1988) utgör identifikationen med spegelbilden utgångspunkten för alla senare identifikationer, som alltså kommer att vara narcissistiska till sin natur. Spegelrelationen, den imaginära identifikationen, är en slags hegelsk dialektik mellan två parter där målet för dem båda är att erkännas av den andra och vara föremålet för den andras begär. Det är inom denna imaginära logik som den rådande selfie-kulturen på internet ofta befinner sig. Det centrala i de sociala mediernas bildlandskap är just kampen för bekräftelse och en strävan efter ett särskilt idealjag. Woodmans verk fungerar tvärtom anti-identifikatoriskt, genom att avslöja sprickorna i bilderna. Till exempel ägnar hon en hel bildserie åt speglingens alienation, som hon kallar Self-deceit (1978). På seriens första bild kommer hon liksom krypande fram bakom ett hörn för att betrakta sig själv i en spegel som står lutad mot väggen. På de följande bilderna experimenterar hon med spegeln: hon lyfter upp den, placerar den på golvet, gömmer sig bakom den. På den sista bilden ser vi en suddig kropp, nästan omöjlig att urskilja, bredvid spegeln. I denna kamp med spegeln är slutresultaten snarare alienation än identifikation och spegeln visar sig ha en döljande funktion. Rus (2005) konstaterar angående denna bildserie att utöver att den särskilt väl lånar sig till en illustration av Lacans spegelstadium så är just spegelbilden eller dubbleringen en klassisk surrealistisk trop och även ett viktigt element i Freuds unheimlich-begrepp. Det är intressant att de obehagliga och alienerande elementen i den spegling som blivit så central genom selfie-kulten tycks förbli otillgängliga för vårt medvetande, samtidigt som de blir synliga genom tvånget att ständigt upprepa selfien.

Woodman rör sig i sina bilder närmare det reala än det imaginära. Det reala är i Lacans teori det omöjliga, det som vi inte kan närma oss i språket, det som undflyr varje försök att konstruera eller transformera det till det imaginära eller symboliska registret (Reeder, 1988). Det reala är samtidigt också förbundet med den levda kroppen, den erfarenhet som vi inte kan uttrycka i de kollektiva symbolerna. Subjektet återvänder ändå gång på gång till det reala, som är en ofrånkomlig del av subjektets existens, och försöker ständigt närma sig det genom nya fantasmer och symboliseringar. Symptomet kan ses som ett återkommande försök att ”tala” om det reala i den individuella upplevelsen genom någon form av symboliskt uttryck. Därmed är upprepningen den form genom vilken det reala manifesterar sig, såsom traumat, såret, symptomet.  Den symboliska ordningen kan ses som ett nätverk som spänner över det reala med det omedvetna som en förenande länk. Genom det symboliska försöker vi närma oss det reala, men samtidigt gör symbolens alienerande effekt och de ständiga förskjutningarna som gör att vi förlorar oss i språkets återvändsgränder detta omöjligt. Det reala är enligt Lacan också döden, men inte som en avslutning av individens liv utan som den gräns för subjektet som Heidegger avser när han talar om en ovillkorlig, oöverskådlig och för subjektet obestämbar möjlighet, avslutningen på historien (Lacan, 1953). Woodman tycks ofta försöka närma sig det reala, med sitt utforskande av såväl kroppen som upprepningen. Hon placerar också kroppen i en dimension som inte hör till det mänskliga; den blir en del av ett träd, en vägg, en möbel, ett djur. I sin essä om Woodman skriver Karl-Ove Knausgård också om den oro som skapas i bilderna, där tingens ordning liksom aldrig på ett för betraktaren lugnande sätt kommer in i meningens ordning. Han utforskar särskilt en bild med titeln “From Eel series”:

“I det mest fantastiska och oroväckande av Francesca Woodmans alla fotografier sammanstrålar dessa teman och rörelser i en enkel punkt: en oskarp kvinnokropp liggande på ett golv, beskuren så att den saknar huvud och fötter, med ett tvättfat placerat vid höftkammen, som stjärten liksom välver sig upp ur. I tvättfatet ligger en hopringlad ål. Den kraft kompositionen får är obeskrivlig eftersom den helt och hållet hör ihop med bilden som går rakt in i betraktarens kropp, i motsats till språket som tar omvägen om tankarna. Hotfullt är det, för det är omöjligt att se den skarpt avtecknade ålen bredvid den oskarpa kvinnokroppen utan att tänka på penetration, och tanken är grotesk, för ålen tillhör en helt annan ordning än människan. Och det vänder upp och ner på de andra objekten som kroppen metonymiskt har placerat sig bredvid, där rörelsen, det vill säga längtan, söker sig från kroppen och ut - mot trädet, mot skogen, mot fågeln, mot ängeln, mot mörkret, mot döden - medan den här söker sig ut från objektet, ålen, och in mot kroppen. “ (Knausgård, 2014). 

Jag delar Knausgårds ambivalenta fascination inför Woodmans bilder och deras förmåga att gå in i kroppen utan att ta “omvägen via tankarna”. Knausgård kopplar det även till äckel, vämjelse, förakt, som han upplevde allra första gången han konfronterades med vissa av bilderna. Och visst finns även här en abjekt-tematik, som blir synlig i just nedbrytningen av gränser mellan det mänskliga och det icke-mänskliga. På samma sätt som ängeln utgör detta rum mellan människan och det eviga eller gudomliga och samtidigt är både skön och förfärande. 

Det är någonting med Woodman som fängslar, utöver hennes unika förmåga att skapa dessa mångtydiga och oroande bilder. Min reaktion då jag första gången såg bilderna var känslan av att ha snubblat över något alldeles livsavgörande, något som bär på en sanning som inte går att uttala, något som är väldigt sällsynt och samtidigt genast går att känna igen. Och jag tänkte på alla gånger jag upplevt den starka overklighetskänslan som infinner sig när man alltför länge betraktar sina sovrumsgardiner eller säger ett ord många gånger i rad och det bekanta plötsligt börjar kännas alldeles främmande. Under diskussionen efter Pyykkönens föreläsning frågade någon försiktigt ifall andra också upplevt att, att man kan drabbas av en oförklarligt stark dragning till Woodmans fotografier just under ungdomstiden. Andra vittnade om hur de under sin konstnärsutbildning kommit att skapa mycket liknande bilder under en viss period i yngre år. Woodman begick självmord när hon var 22 år, och alla sorters spekulationer om orsakerna till detta brukar ofta överskugga diskussioner om hennes konstnärskap. Men detta handlar om något annat. Det gäller en delad upplevelse av ett tillstånd som överskuggar allt annat när man befinner sig inom det, och som efteråt väcker en närmast pinsam känsla. Det är en diskurs som vill skapa en vändpunkt i det biografiska narrativet. Vi i publiken, som gått vidare till annat nu, som ser på detta något med distans och genom vårt imaginära identifikatoriska filter. Woodman, som tog detta något på allvar, och som aldrig lämnade det.

Jag tror att detta något är förknippat med adolescensen, men inte som en fas i utvecklingen eller livsloppet, utan som en struktur eller en existentiell position som blir särskilt framträdande i och med moderniteten. Detta är något som även utforskats av de nordiska symbolisterna, och som syns i verk som t.ex. Edvard Munchs Pubertet (1895) och Magnus Enckells Pojke med dödsskalle (1893). Det är upplevelsen av hur horisonten vidgas, det abstrakta får växa fram, något större än man själv tar plats i tillvaron. Men också en stark existentiell alienation – en förlorad kontakt med det intuitiva, det som i efterhand upplevs som barndomens romantiska paradis. Ett melankoliskt rum, för att använda Karin Johannissons ord. Det adolescenta är ett ambivalent utrymme, ett slags transtillstånd som sliter i den binära dikotomin barn-vuxen. Det är i detta ingenmansland som Woodman håller till. Och det är en dubbel exil, för liksom många feministiska forskare har påpekat sätter Woodman även könet i rörelse bortom alla fasta kategorier.

Helena Eriksson (2014) hittar Hans Bellmers Docka i Woodmans bilder. Denna docka, en anatomisk omöjlighet med sin dubblerade underkropp vriden kring sin kulled, ofta iklädd bara strumpor och skor, poserande i situationer som liknar Woodmans bilder. Eriksson skriver:

“Vad är det Francesca håller? En kula. I handen. Vid armbåden - intill leden. Vid höften - intill leden. Vid bröstet, vid handleden. Höftleden är ett öga.
 Kastad, som Dockan. På berget, på trottoaren, i sanden, på överkastet på soffan i miniatyr - i skåpet bland djuren. Döda, levande, dessa kastade kroppar
 Analogierna. Migrationen i Bellmers kroppar: alla kulleders utbytbarhet, rörelsen mellan öga-öra-kön-anus… Axeln kring vilken kroppen vrida. Lampor, stolsknoppar.
Manskropp övergår i kvinnokropp övergår i…
 Woodmans upplösning. Hennes hand är en blomma, hennes armar träd, kroppen vägg.”

(Eriksson 2014, s. 176).

Där Bellmer använder sin docka eller sin partner Unica Zürn för att kunna utforska kroppen med nya ögon använder Woodman mest sig själv, sin kropp. Gemensamt för dockan såväl som Woodman är, upplever jag, att de befinner sig i flickans position - om man betraktar flickan just som ett slags adolescent kvinnobarn, som vare sig går att placera i barndomen eller i det vuxna och som inte heller är vare sig kvinna eller man. Eriksson tar en av Woodmans bildtexter: “A woman is a mirror for a man”, och gör ett anagram på den: “I am a man, son from a warrior”. Det är inte bara ängeln som står för något som hamnar utanför vår fattningsförmåga, utan också flickan i all sin fantastiska tvetydighet. Denna tvetydighet är kanske något som inte riktigt får plats i vårt samhälle. Den är förvisad till ungdomen, en parentes avsedd för angst och sökande. Något som sedan, efteråt, känns vagt bekant och kanske lite olustigt, kusligt.

Litteratur:

Conley, K. (2013). Surrealist Ghostliness. University of Nebraska Press.

Eriksson, H. (2014). Någon syr, är det du? En bok om Unica Zürn och Hans Bellmer. Bonnier

Knausgård, K. (2014). Själens Amerika: Texter 1996-2013. Norstedts

Krauss, R. E. (1999). Bachelors. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Lacan, J. (1949). Spegelstadiet som utformare av jagets funktion sådan den visar sig för oss i den psykoanalytiska erfarenheten. I boken I. Matthis (red.), Ecrits.  Spegelstadiet och andra skrifter, (1989, s. 27-36). Stockholm: Natur och Kultur

Lacan, J. (1953). Talets och språkets funktion och fält i psykoanalysen. I boken I. Matthis (red.), Ecrits.  Spegelstadiet och andra skrifter, (1989, s. 60-163). Stockholm: Natur och Kultur

Pyykkönen, Kari. (2017). Luento: Näkyvä maailma - johdatus psykoanalyyttiseen kuvien tulkintaan

Reeder, J. (1988). Tala/Lyssna. En essä om den specifika skillnaden i Jacques Lacans psykoanalys. Stockholm: Symposion

Rilke, Rainer Maria. (1967/1955). Duinoelegierna. Översättning: Erik Lindegren. Stockholm: Bonnier

Rus, E. (2005). Surrealism and Self-Representation in the Photography of Francesca Woodman. 49th Parallel: An Interdisciplinary Journal of North American Studies, Spring 2005.