Hur mannen blir kvinna – Elektras kamp i von Triers Antichrist

Ett namnlöst par, Han och Hon, ger sig hän i ett samlag, samtidigt som deras lille son klättrar ut genom fönstret och faller mot sin död. Hon blir bokstavligen förlamad av sorg, Han bestämmer sig för att bli hennes psykoterapeut och lära henne konfrontera sina rädslor. Paret drar sig tillbaka till sin stuga, Eden, där dragkampen mellan hans falliska terapeutiska projekt och hennes intensiva smärta eskalerar, med våldsamma och ödesdigra följder – åtminstone för Henne. Detta är i korthet vad som sker i Lars von Triers film Antichrist (2009). Filmen har i den efterföljande kulturdebatten såväl i Sverige som i Danmark ofta anklagats för att vara misogyn (se t.ex. http://www.dn.se/kultur-noje/kulturdebatt/von-triers-dogmatiska-kvinnohat/), med argumentet att von Trier framställer kvinnan som offer på ett slentrianmässigt sätt och på så vis bidrar till att återupprepa århundraden av kvinnoförtryck, och att den kvinnliga sexualiteten avbildas på ett patologiserande sätt. Andra har å sin sida applåderat von Triers förmåga att ställa oss öga mot öga med arketyperna ur vårt kollektiva omedvetna av den farliga kvinnan, häxan och det onda modersobjektet. Problemet med båda dessa tolkningsramar är att begreppet femininitet har kollapsat in i begreppet kvinnan så att dessa inte längre kan stå som separata analytiska kategorier. Det här leder till en väldigt snäv läsning av filmen då det gäller förståelsen av könsskillnadens existentiella aspekter. Men vad är egentligen femininitet, och vad är det von Trier säger om detta fenomen? Det finns en ledtråd i filmen som visar att den moderna psykologin inte kommer att ha mycket att säga om de fenomen von Trier försöker beskriva. När Han börjar drömma mardrömmar ute i Eden, konstaterar Hon ”Freud is dead, isn’t he? Dreams are of no interest in modern psychology”. Drömmen, bilden, hallucinationen och fantasin är alla centrala i denna film. Vi behöver helt enkelt det psykoanalytiska vetandet för att överhuvudtaget kunna läsa den.

Filmens namn, särskilt som det är skrivet med bokstaven t i form av symbolen för det feminina, tolkas lätt som en association mellan kvinnan och ”det onda”. Men i Nietzsches bok Antikrist (1971), som låg på von Triers nattduksbord under skapandeprocessen, är det förstås Kristus som är det verkliga problemet, och närmare bestämt den moderna människan som en förlängning av den kristna mytologin. Nietzsche kritiserar speciellt prästen för att beröva naturen dess inneboende gudomlighet. Han associerar sensualiteten med kvinnan och tolkar kristendomens förnekande av kroppen i grund och botten som ett avvisande av kvinnans begär och av lust i allmänhet samt det vetande som är förknippat med lusten, till förmån för smärta, lidande och död som gör människan ödmjuk inför Gud och prästen:

”Har man egentligen uppfattat den berömda berättelse varmed bibeln börjar – historien om Vår Herres fasa inför vetandet vetenskapen? Jovisst, prästen är medveten om en stor fara: han är i ett svårt inre dilemma – att känna och kännas vid sin kvinna skulle innebära en stor fara!”

[...]

Inte älska djuret, bäste Adam! Och än mindre kvinnan! Och det mest helvetiska av allt vore ju djuret i kvinnan! ’Kvinnan är ond – skulle det finnas en gudinna? Bort det!’ Så talar varje kristen präst, och river ner Dianas och Venus tempel. ’Från kvinnan kommer det ondaste i världen, den sinnliga lusten!’ - hör bara på kristliga präster genom tiderna!”

[...]

Det är ute med både präster och gudar om människan blir vetenskaplig, lär sig skapa genom sitt vetande. Sens moral: vetenskapen är den första och största synden, fröet till alla synder: arvsynden! Bunden vid kvinnan: denna första kunskap var ju att känna hennes lust.” (s. 56-47)

Antichrist börjar även den med kunskapen och lusten (synden) i relation till fallet och döden; vi ser bilderna av Hennes och Hans klimax samtidigt som sonen faller genom luften. Under fortsättningen av filmen får vi se Honom allt mer avvisa Hennes kropp och begär och vidhålla en stark övertygelse om sin terapeutiska teknik. Hon konstaterar att Han aldrig varit intresserad av henne förrän nu, när hon är hans patient. Efter att Han hämtat hem Henne från sjukhuset, trots Hennes egna och läkarens protester, upplever Hon ett skov av ångest under natten. Han föreläser för Henne: It’s anxiety”. Hon konstaterar: ”It’s physical”.  Hon flämtar ”It’s dangerous!” – Han kontrar: ”No, it’s not”. Han avvisar Hennes närmanden och vill istället att hon ska göra systematiska andningsövningar: ”Don’t screw your therapist!”. Till sist ligger Han förstås med Henne i alla fall, och konstaterar efteråt att det var det dummaste Han kunde göra. När de kommer till Eden och Hennes ångest igen eskalerar springer Hon; ”the ground is burning!” – han kontrar med ”the ground is not burning”.

Hennes erfarenhet uttrycks med ett språk som Hans språkliga distinktioner inte kan greppa; Hennes utsagor är bildliga medan Han läser henne bokstavligen och konkret, enligt sina sanningskategorier. Följaktligen kan meningen i det Hon säger inte öppna sig för Honom innan det är för sent. Nietzsche framhåller också en grundläggande motsättning mellan dessa positioner, mellan att tro och att se:

”Man sluter ögat för att slippa se, för att kunna tro. Man gör en gång för alla en felaktig synvinkel till moral: man knyter det egna goda samvetet till den egna skeva synvinkeln. Man fordrar till sist att varje annan synvinkel skall förklaras syndig.” (s. 22).

Den ”frivordna anden”, å sin sida, ”tar för gott världen som den är bara han ser hur den är” (s. 24). I von Triers film är detta seende förknippat med femininitet. Hon berättar om hur Hon hörde naturen skrika. Han å sin sida är säker: skriet var inte verkligt. Hon attackerar Honom, men Han övermannar Henne. Hon säger: ”You shouldn’t have come here. You’re so damn arrogant. But this may not last. Ever thought of that?”. Hon berättar att Hon blivit rädd och slutat skriva på sin avhandling om häxprocesserna, Han övertygar Henne om att ondskan bara är en tvångstanke Hon drabbats av, något som inte längre angår Människan: ”Therapy has got nothing to do with good and evil”. När de lyssnar till ekollonen som faller mot taket på natten och hon berättar om hur de hela tiden faller och dör; ”Now I could hear what I couldn’t hear before, the cry of all the things that are to die”, infantiliserar han henne genom att konstatera att det skulle vara mycket rörande om det vore en barnbok. Skillnaden mellan Honom och Henne är skillnaden mellan prästen och mystikern. Han är den sekulära prästen, den som tror sig veta, men inte vill se. Hon är mystikern, som upplever något som inte kan kläs i ord.

Lacan skriver om omöjligheten i att uttrycka det feminina symboliskt i sin text ”God and Womans jouissance”. Han kommer här med det berömda påpekandet att den sexuella relationen är omöjlig eftersom det bara finns ett sexuellt subjekt i den symboliska ordningen: ”La femme n’existe pas”, kvinnan med stort K existerar inte (Lacan 1999, s. 72). Man kan säga att kvinnan i den fallogocentriska symboliska ordningen som bärare av femininitet blir den andra inför såväl den maskulina rationaliteten som inför sig själv, samtidigt som hon har tillgång till en erfarenhet som ligger utanför det symboliskas räckhåll. Vad Lacan menar är att kvinnan och mystikern har tillgång till en jouissance bortom fallos. Jouissancen är kopplad till det reala och således också ett uttryck för dödsdriften och upplösningen av jaget, den rör sig hela tiden på gränsen mellan smärta och njutning. Såväl i ångestattacken (symptomet) som i klimaxet (orgasmen) närmar Hon sig detta reala genom jouissance. Men på vilket sätt är denna feminina jouissance förknippad med kvinnan, och varför hotar den det maskulina vetandet?

Freud skrev (1993) om femininitetens gåta, d.v.s. frågan om hur det är möjligt att en kvinna kan utvecklas utifrån barnets bisexuella disposition. Den lilla flickan är ursprungligen en liten man, med samma aggressiva impulser som en pojke. Varför överger hon sin falliska sexualitet för att uppta den masochistiska position som är nödvändig för den vuxna kvinnans sexualliv? Kelly Oliver (1995) menar att vi måste vända på frågeställningen och fråga oss varför premissen om maskulinitet och bisexualitet i kvinnor är nödvändig. Enligt henne beror detta på en omedveten strävan att bevara själva femininiteten som det absolut Andra, även hos kvinnor, för att på så vis rädda maskuliniteten. Freud kretsar enligt henne hela tiden kring könsskillnadens uppenbara ambivalens; han framställer den som en fråga om kvantitet mer än kvalitet (klitoris är mindre än penis, men funktionellt sett liknande). Maskulinitetens ontologiska status blir helt enkelt hotad om det framkommer att den står alltför nära det feminina. Femininitetens gåta handlar alltså egentligen om en oro för hur det maskulina ska kunna räddas, och den fråga som Freud formulerar handlar mer om detta projekt än om kvinnans maskulinitet som sådan: “If he can’t guarantee that the masculine is not identified with the feminine, one possible safeguard is to make the feminine masculine after all” (Oliver, s. 14). Positioneringen av kvinnan som samtidigt både kastrerad och innehavare av en underlägsen penis skriver in henne i den maskulina begärsekonomin på ett sätt som gör det möjligt för det maskulina subjektet att hantera sin egen kastrationsångest och bävan inför det feminina.

Då vi dissekerar denna fantasi om kvinnan bör vi alltså inte sammanblanda femininitet med kvinnlighet eller maskulinitet med manlighet. Om femininiteten verkligen vore ett uteslutande kvinnligt fenomen, skulle vi inte ha någon gåta alls. Men femininitet förekommer både hos kvinnor och män. Därför kan vi inte lösa femininitetens gåta genom att begrunda kvinnan eller kvinnokroppen. Även Teresa Brennan (1992) menar att femininitetens gåta handlar om ett ekonomiskt problem som Freuds libidoteori inte kunde förklara, d.v.s. frågan om varför ett subjekt vänder sina aggressiva impulser inåt istället för utåt. Vad Brennan framhåller är att detta problem har sitt ursprung i premissen att individen är fristående och självförsörjande då det gäller psykisk energi.  Enligt Brennan är dock t.ex. affekter eller impulser, såsom aggression, inte entiteter i sig själva utan strukturella effekter av energetiska kopplingar mellan subjekt. För att ett subjekt ska kunna uppta en objektiv, lidelsefri position måste ett annat subjekt bli bärare av passionerna och göra sitt bästa för att förtränga dem. Enligt Brennan kan femininiteten betraktas som en slags patologi som kretsar kring bortträngning av det maskulina subjektets projektioner, vilket binder energi och skapar ett tröghetsmoment. Maskuliniteten kan teoretiskt kopplas till uppfattningen om det sunda egot, som har förmågan att rikta sin uppmärksamhet mot den yttre verkligheten och upprätthålla en identitet. Det feminina subjektet möjliggör detta genom att fungera som en fixerad referenspunkt som härbärgerar det tröghetsmoment som är nödvändig för att det maskulina subjektet ska kunna orientera sig i tid och rum och handla i världen.

Elektras öde är kan användas som en vinjett för att bättre förstå dessa relationella positioner. Elektrakomplexet beskriver i den psykoanalytiska teorin den lilla flickans idealisering av fadern och hat mot modern. Men i Amber Jacobs (2007) läsning blir relationen mellan Elektra och hennes bror Orestes själva navet för att förstå maskulinitet och femininitet. I Aischylos drama ”Gravoffret” konspirerar Elektra och Orestes för att mörda sin mor, Klytaimestra, som hämnd för att denna tidigare har låtit mörda deras fader Agamemnon. Elektra har levt ett miserabelt liv i sin moders hus, hon sörjer ensam sin far och vill återupprätta hans ära:

”Min faders öde du skildrat.

Men jag hölls på avstånd, föraktad,

Förhånad och spärrades in

I en av husets dolda vrår

Såsom en ondsint hynda.

Jag grät och grät

Stönade, jämrade

Fängslad, maktlös”

Orestes å andra sidan har skickats bort redan som spädbarn och har inget minne av sin far. Han återvänder som vuxen, i förklädnad, med syfte att hämnas fadern. Orestes är den som genomför modersmordet, men han blir inte kvar med skulden:

”Se blodet på min hand är redan torrt, det faller av. Och modermordets smitta har blivit avtvådd”.

Enligt Jacobs är det istället Elektra som blir bärare av det minne och den galenskap som är förenad med mordet. Genom att Elektra ständig ser tillbaka, drabbad av sin galenskap, blir det möjligt för Orestes att handla och sedan gå vidare. Det finns en strukturell koppling mellan Orestes och Elektra: hennes regression är nödvändig för hans framgång, eftersom hon minns kan han glömma.

Den fallogocentriska ordningen gör det möjligt för det maskulina subjektet att rikta sin energi aktivt utåt och använda den för kreativt arbete, medan kvinnans psykiska energi binds vid hanteringen av den aggressiva projektionen av femininitet. Enligt Brennan kräver denna passivitet (som påbjuds socialt t.ex. genom bindandet av fötter, användandet av korsetter, avstängande från institutionell och ekonomisk makt) en aktiv förträngning av utåtriktad aktivitet, vilket i sig förbrukar psykisk energi. Det feminina psyket blir därmed fångat i en slags introvert dagdröm, melankoliska och hysteriska ”drömteatrar” där jaget blir ett objekt som i fantasin betraktas av den maskulina blicken, som ytterligare fixerar det feminina subjektet. Denna maskulina blick ramar på sätt och vis in Antichrist från början till slut; i prologen följs denna blick av penetrering, i filmens sista scen utmynnar den i mordet på Henne.

Det maskulina subjektet förnekar sitt ursprung i moderskroppen såväl som sin koppling till andra subjekt genom en fantasi om sin egen oberoende existens, om en logik bortom kroppen, om en identitet som är separat från den andras. Genom att både dra nytta av och samtidigt förneka dessa förbindelser mellan subjekt skapar det maskulina subjektet en ”narcissistisk genväg” till en identitet. Maskuliniteten strävar efter att behärska tillvaron och förvisar genom projektion det feminina subjektet till en handlingsförlamad fantasisfär utan ändamålsenliga utlopp för aggression. Dessa resonemang kan jämföras med de Beauvoirs existentiella resonemang om hur mannen möjliggör sin egen transcendens genom att göra kvinnan till den andra och förvisa henne till immanensen. Brennan uttrycker det krasst: ju mer framgångsrik maskuliniteten är, desto mer sannolikt är det att kvinnan blir hysterisk. Kvinnan blir bäraren av den feminina patologin, mottagaren av den inhiberande och passiverande projektionen. Även om femininitet förekommer både hos män och kvinnor blir det således även det medel genom vilket en kvinna blir till och drabbar mer sannolikt det kvinnliga könet.

Enligt Bucht-Hansen (2011) kan Antichrist läsas som en kritik av just denna typ av maskulinitet, vilken hon identifierar som docetisk maskulinitet. Inom den tidiga kyrkan var docetism den kätterska tron på att kristi mänskliga kropp endast var en illusion. En docetisk maskulinitet kan således betraktas som en maskulinitet som har förlorat kroppen ur sikte, en maskulinitet vars centrala projekt är att överskrida och förneka köttet. Under moderniteten sammansmälter denna typ av kristen ideologi med dyrkandet av framsteget och fantasin om omnipotens. Med Brennans ord upphör jaget att betrakta sig som beroende av sin omgivning och uppfattar istället sig själv och sitt transcendenta intellekt som utgångspunkten för all kreativ kapacitet och logik. Som Han uttrycker det i filmen: ” “What the mind can conceive and believe, it can achieve”. Det är i denna skärningspunkt mellan upplysningsprojektets optimism inför rationalitetens möjligheter och den docetiska maskulinitetens förnekelse av (moders)kroppen som von Triers film rör sig.

Precis som Elektra överges Hon i sin förtvivlan och härbärgerar minnet av sonens död, medan Han lidelsefritt och lugnt observerar och leder henne genom sin rationella och vetenskapliga världsbild. Och precis som mellan Orestes och Elektra står kampen mellan strukturellt relaterade positioner. Hans sansade avstånd möjliggörs av hennes intensiva smärta, hans lugn av hennes hysteri, hans klartänkthet av hennes galenskap. Det är ändå inte fråga om någon harmonisk balans. Projektionen hotar nämligen alltid att återvända, den hemsöker ständigt det maskulina subjektet och kan endast stävjas genom ett ständigt ökande våld mot den andra, kvinnan, naturen. Under hela filmen konfronteras Han gradvis med detta bortom, den andra, det feminina, genom möten med de tre tiggarna: hjorten (sorg), räven (smärta) och korpen (förtvivlan). Genom dessa möten hotas hans falliska projekt allt mer och hans position som passiv och objektiv åskådare blir alltmer ohållbar. Även Han håller på att kastreras. Filmen skildrar denna stegvisa destabilisering av upplysningens maskulina subjekt: uppenbarelserna av de sargade djuren som visar på den monadiska individens omöjlighet och naturens kaotiska likgiltighet, fästingarna som biter sig fast i hans hand och suger hans blod under natten, ekollonen som väller över taket på nätterna, vinden som blåser genom skogen och även in genom stugans fönster; alla utmanar dom de gränser vi föreställer oss att finns mellan varelser, mellan inre och yttre, mellan jag och inte-jag.

Den aggression som är förknippad med förvisandet av femininiteten förblir ofta osynlig i och med att den vänds mot det feminina subjektet själv. Enligt Brennan så kommer dock aggressionen alltid att eskalera eftersom det maskulina subjektet upplever en paranoid rädsla för att den andra ska göra mot det vad det redan har gjort mot det andra – att den kastrerade kvinnan ska återvända och kastrera mannen. Det är kanske ingen slump att häxprocesserna intensifierades just under modernitetens gryning – och en central anklagelse var ofta att häxan orsakade impotens. I denna film ser vi historien upprepa sig då upplysningens maskulina, avgränsade subjekt alltmer fångas i sin egen paranoia inför femininiteten som hotar att återvända till det. Slutligen övergår våldet från ett symboliskt våld, den fallogocentriska ordningens symboliskt kastrerande och passiverande effekter som Han hittills förlitat sig på, till ett konkret och dödligt våld, kvinnomordet (gynocide), som avslöjar den brist som fantasin om kvinnan och den romantiska kärleken täcker över: det finns ingen kvinna, och det finns ingen sexuell relation.

Det som enligt min läsning gör Antichrist speciell är just att Hon faktiskt inte är ett viljelöst offer, gör faktiskt ett försök, om än ett desperat sådant, att omförhandla villkoren. Så länge Hon kan idealisera Honom kan Hennes masochism upprätthållas och Hon kan njuta i sin position som den andra. Men Hon kräver att Han ska vara ärlig gällande den maktbalans som råder mellan dem; Hon ber Honom slå Henne. Hennes dilemma är att det masochistiska kontraktet förutsätter tillgång till det omnipotenta, maskulina subjektet. I en av de mer omtalade scenerna mot slutet av filmen, då Hon blivit övertygad om att Han kommer att lämna henne, attackerar Hon Honom, Han bedyrar att Han älskar Henne men Hon tror Honom inte längre. Hon slår till Honom mellan benen med ett vedträ och fäster en slipsten vid Hans ben. Dessa handlingar har en symbolisk innebörd, dels i och med att det uppenbart är fråga om en kastration. Men i ljuset av Brennans teorier ser vi hur Hon på ett konkret plan och med fysiskt våld slungar tillbaka den passiverande projektion av femininitet, det tröghetsmoment som Hon varit bärare av. Kvinnans kropp styrs av naturen, säger Hon i en annan scen. Det är immanensen, det cykliska, upprätthållandet av livet, ett evigt och blint kretslopp. Blodet och bojorna, femininiteten, har nu slutligen tvingats på honom. Som en annan bloggare har uttryckt det kan man se det som att filmen här visar mannen som en stympad kvinna, istället för tvärtom.  

I epilogen ser vi honom komma haltande, stödd på en krycka, ut ur Eden, tillbaka mot civilisationen. I samma ögonblick som Han slår sig ner för att äta några bär får Han än en gång syn på de tre tiggarna – sedan konfronteras Han med horder av ansiktslösa kvinnor som väller fram mellan träden. Vi har tidigare sett dessa kvinnors kroppar inbäddade i landskapet under deras samlag i skogen och efter att Hon dött, som ett vittnesbörd om häxjaktens kvinnomord. Nu kommer de till liv; Han kan mörda kvinnan, men Han kan inte göra sig av med femininiteten. Kanske von Triers film kan fungera som en påminnelse om att moderniteten och den fallogocentriska symboliska ordningen kanske inte varar för evigt. Det finns en annan ordning också, en lag som uttalas av räven i kapitlet ”Pain”: Kaos råder (chaos reigns). Han förstår inte denna ordning innan Han som ett subjekt blir inskriven i den genom mordet på kvinnan, och som Oidipus kommer Han att besegla sitt öde just genom att försöka undgå det. Upplysningen kanske inte vinner över naturen. Kroppen är kanske inte sekundär i förhållande till rationaliteten. Ondskan och naturen är kanske något vi ska ta på allvar och inte avfärda som en reaktionär tvångstanke. Framför allt kanske vi ska omvärdera vår bild av Eden som paradiset innan allting gick snett. Som Hon uttrycker det: “I understood that everything that used to be beautiful about Eden was perhaps hideous”. Vad von Triers film visar oss är de facto att den dyadiska relationen är helvetet på jorden. Fångad i sin optimistiska syn på människan och sin fantasi om Kvinnan kan Han först inte se det onda i människan och naturen som Hon ser, och dödar sedan Henne när Hon inte kan leva upp till Hans idealiserade bild. Det här är en viktig poäng även för varje feministisk teori som vill ta det psykoanalytiska vetandet på allvar. Fantasin om en idealiserad femininitet, den alltigenom goda modern, är inget annat än en fantasi. Om vi inte är vaksamma på den aggression som denna idealisering bottnar i kan vi plötsligt själva begå detta modersmord.

Litteratur:

Brennan, T. (1992). The interpretation of the flesh – Freud and femininity. New York: Routledge.

Buch-Hansen, G. (2011). Lars von Trier’s Antichrist, the Bible, and Docetic Masculinity. Relegere: Studies in Religion and Reception, 1, 115-144.

Freud, S. (1933). New introductory lectures on psychoanalysis. Lecture 33: Femininity. Standard Edition.

Jacobs, A. (2007). The Potential of Theory: Melanie Klein, Luce Irigaray, and the Mother-Daughter Relationship. Hypatia, 22, 175-193.

Lacan, J. (1999). On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge: The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: Encore

Nietzsche, F. (1971). Antikrist. Cavefors bokförlag

Oliver, K. (1995). Womanizing Nietzsche : philosophy’s relation to the "feminine”. New York: Routledge.

Förvandlingen – en berättelse om det reala

Vad är det egentligen som pågår när Gregor Samsa en morgon vaknar och upptäcker att han förvandlats till en insekt? Det är uppenbart att förvandlingen i Kafkas novell sker på flera metaforiska nivåer. Man kan läsa in en depression eller psykos i en familj, det moderna projektets groteska fixering vid nytta och ändamålsenlighet utan ändamål, eller existentiella frågeställningar om mening i en meningslös tid. I förordet till boken ”Kafka – toward a minor literature” konstaterar Réda Bensmaïa att Walter Benjamin liksom Gilles Deleuze och Félix Guattari varnar för att reducera Kafkas text genom psykologiserande tolkningar som placerar Kafka ”i barnkammaren med mamma och pappa” eller metafysiska läsningar som förvandlar all mening till abstrakt spekulation. Man kan istället fråga sig vad det är Kafka vill få oss att erfara, inte bara läsa eller tolka. Det finns något hos Kafka som ska rubba läsaren, texten har en subversiv potential som omintetgörs i ett dechiffrerande tolkningsarbete där det okända hela tiden återförs till det kända. I texten händer även något annat än det får plats inom dessa tolkningar, något som ligger utanför språket. Det är dessa aspekter som Carl Knifs iscensättning på svenska teatern lyfter fram.

I Jacques Lacans psykoanalys träder även denna dimension av den mänskliga erfarenheten fram i form av begreppet ”det reala”. Det reala kan dels beskrivas som den fragmenterade kroppen och den kaotiska upplevelsen som föregår inträdet i den imaginära ordningen genom speglingen. Då barnet i speglingen får syn på sig själv och antar, identifierar sig med, denna bild, kan det uppleva en autonomi som det i verkligheten inte ännu har tillgång till. Triumfen över den styckade kroppens verklighet tas alltså ut i förskott och bilden blir ett idealjag, laddat med narcissistiskt libido. Samtidigt alieneras barnet genom att anta denna gestalt, eftersom vi endast kan få syn på oss själva genom en förmedlad bild som aldrig kan vara identisk med själva subjektet. Den styckade kroppens verklighet försvinner inte bakom denna bild utan finns alltid kvar som ett slags sår i den mänskliga erfarenheten. Detta kan även jämföras med Melanie Kleins teorier om den paranoid-schizoida positionen där kroppen och perceptionerna framstår som lösa delobjekt, som till sina valenser är spjälkta mellan lust- och ångestupplevelser. Denna position präglas av ett kroppens tal, i vilket affekterna inte är avgränsade intrapsykiska entiteter utan relationella fenomen.

Det reala i form av den fragmenterade kroppens kaotiska verklighet bortom den idealiserade och alienerande jagbilden träder fram genom hela föreställningen. Familjen rör sig med knyckiga, tvångsmässiga, upprepade rörelser, påminnande om dockor eller robotar. I början av pjäsen, innan Gregors förvandling sker, ser vi dem röra sig på detta sätt i synkroniserade rörelsesekvenser, till ljudet av klockors obarmhärtiga tickande. Det är uppenbart att även om förvandlingen till synes sker oväntat och plötsligt så föregås den av något: ett system, en kollektivitet, som fungerar enligt givna rigida mönster och en egen inneboende logik. Gregor isoleras under denna scen småningom från de koreografiska serierna som bildar familjens system och kastas in i förvandlingen, ett skräckinjagande uppvaknande till en ny slags kropp, vars delar och produkter han är helt främmande för. På sätt och vis blir sinnena nu synliga för honom för första gången; han är hungrig, sömnig, kan plötsligt höra hur de andras tänder tuggar maten, tycker rummet ser annorlunda ut än förr. Jagets illusion av autonomi och koherens blir avslöjad som just en illusion, med Lacans ord en fantasi med hjälp av vilken vi flyr in i verkligheten för att slippa konfronteras med tillvarons reala traumatiska kärna.  Man kan säga att Gregor blir kastad in i detta reala bortom verklighetsfantasin. Men den reala kroppen kan anas hela tiden även hos den övriga familjen i pjäsen, den bryter igenom även i de symmetrier som bildar det kollektiva systemet. Ibland tycks handens rörelse i en koreografi helt löskopplad från resten av kroppen, som om den agerade av egen kraft. Skådespelarnas ansikten förvrids i grimaser och är däremellan nollställda. Mimiken avslöjar känslouttrycken för vad de är, flytande fragment av något okänt och strukturella effekter av ideologiska system, inte uttryck för jagets autenticitet. Gregor blir småningom mycket oönskad som en bärare av detta avslöjande, som varken kan botas eller disciplineras bort, läkaren och låssmeden är till ingen nytta. När Gregor kommer ut ur sitt rum konfronteras alla med ”det”. Modern blir paralyserad, prokuristen springer ut i trappuppgången och ropar ”Hu!”, fadern attackerar Gregor med en käpp tills han blödande drar sig tillbaka. Det moderna subjektet vill tränga igenom materien, titta in, veta, men det står inte ut med att se:

”På morgonen när dörrarna var låsta hade alla velat komma in till honom, nu när han själv öppnat den ena dörren och den andra tydligen öppnats under dagen var det ingen som kom längre, och dessutom satt nycklarna på utsidan.” (s. 26)    

Men det reala är inte synonymt bara med den levda kroppen bortom jaget. Det reala är i Lacans teori också det omöjliga, det som vi inte kan närma oss i språket. För att kunna tala måste subjektet underkasta sig den symboliska ordningen och dess signifianter. Genom språket möjliggörs en symbolisk kontroll över det som tidigare verkat kaotiskt och ohanterbart. Samtidigt går något också förlorat vid inträdet i det symboliska; subjektet alieneras oåterkalleligen från den oförmedlade upplevelsen av världen, från och med nu tvingas erfarenheten in i det symboliskas strukturer. Med Lacans ord: ”således visar sig symbolen först som ett mord på tinget, och denna död konstituerar begärets förevigande i subjektet” (Lacan 1989, s. 155). Men språket kan aldrig helt uttrycka eller nå det reala i den mänskliga existensen. Subjektet återvänder därför gång på gång till det reala och försöker ständigt närma sig det genom nya fantasmer och symboliseringar. Man kan säga att språket ständigt kretsar kring ett tomrum, en brist, det reala såret. Symptomet kan ses som ett återkommande försök att ”tala” om det reala i subjektets erfarenhet. Därmed är upprepningen den form genom vilken det reala manifesterar sig, såsom traumat och symptomet. I pjäsen ser vi ständigt denna form av tvångsmässiga upprepningar både i rörelser och i talet; ”Ja jag tänkte väl det, ja jag tänkte väl det, ja jag tänkte väl det” mässar herr Samsa. Fru Samsa radar lavendelkvistar i en burk, plockar sedan upp dem och radar i dem igen. Upprepningarna blir allt häftigare, mer maniska och kaotiska ju längre pjäsen framskrider. Den till en början symmetriska kollektiva upprepningen ersätts av familjemedlemmarnas egna personliga helveten, där de sluter sig kring sina egna symptom i vilda spasmer. Både skådespelarnas kroppar och repliker återvänder gång på gång till samma punkt, något som inte kan utsägas.

Det reala kan även jämföras med ”tinget i sig”, som vi aldrig kan närma oss oförmedlat. Resultatet av förvandlingen uttrycks på ett genialt sätt i pjäsen genom att låta Gregor krypa omkring intrasslad i en stol. Han blir ett med väggarna, fönstren, sängen, manövrerar dem med ny kraft och frenesi som förlängningar av kroppen. Han går så att säga in i tingens rike. Familjemedlemmarna börjar kalla honom ”det där därinne”. I novellen eskaleras detta när tre hyresgäster flyttar in. Då dessa inte tolererar någon smuts, måste alla överblivna, malplacerade och smutsiga föremål, liksom sophinken, ställas in i Gregors rum. Han blir också själv allt mer lik en avfallshög, gränserna för hans kropp blir otydliga, det ruttna äpplet som fadern kastat på honom sitter kvar i hans rygg och han släpar runt på hår och matrester. De obekväma tingen, smutsen, allt det som hotar gränsen mellan inre och yttre, jag och inte-jag är på sätt och vis synonymt med Gregors gestalt. Han blir vad Julia Kristeva kallar abjektet. Abjektet är det som stöts bort, det orena, det ambivalenta. Johan Ragnarsson beskriver i sin avhandling att det inte är själva smutsen som får oss att känna avsky, utan det faktum att abjektet visar på den symboliska ordningens och lagens bräcklighet och invaderar jagets gränser genom att vara både-och, liksom liket eller kadavret är både något dött och något levande. Abjektet visar på tinget som det ultimat meningslösa, den punkt där mening rasar samman. Den vämjelse Gregor fyller de andra med blir till sist outhärdlig och åsynen av honom när han en sista gång kryper ut ur rummet för att lyssna till Gretes fiolspel leder till att Grete föreslår att han måste bort. Det där därinne, odjuret, tycks förfölja dem, han hotar att ta över hela våningen och invadera dem alla. När han kryper tillbaka in i rummet låses dörren bakom honom, och han drar sitt sista andetag. Genom döden blir han slutligen ett med tinget. Och det reala är även enligt Lacan till sin yttersta konsekvens synonymt med just döden, den yttersta gränsen för subjektet.

Av någon anledning tycks pjäsen mer optimistisk i sin syn på Gregor och hans öde än vad novellen i sig uttrycker, kanske för att man låter Gregors och Gretes relation framstå som mindre ambivalent än i novellen. Genom att göra även Grete till en berättarröst konstrueras en slags ödesgemenskap för syskonen och de när en gemensam fantasi om att fly tillsammans. I slutet av pjäsen när Gregor är borta fantiserar Grete om att hon tyckt sig se honom i ett fönster. Familjen ger sig till slut ut på en utflykt och föräldrarna sitter och betraktar Gretes unga och spänstiga kropp och gör upp planer för hennes framtid. De har gjort sig av med den obehagliga påminnelsen om det realas traumatiska kaos, och koreografierna övergår nu till ett harmoniskt gungande fram och tillbaka, vilket samtidigt antyder att de befinner sig i spårvagnen, på väg framåt. Deras situation ter sig plötsligt mer hoppfull, även om ingen egentlig förändring skett utöver att Gregor nu är borta. Men det reala är som bekant det som alltid återvänder. Jag lämnar teatersalongen med en oro i kroppen och en kuslig känsla av att ”det där därinne” inte är så lätt att skaka av sig.

Litteratur:

Deleuze, G., Guattari, F. (1986). Kafka: toward a minor literature. Övers. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Kafka, F. (2015). Förvandlingen. Översättning och efterord av Hans Blomqvist och Erik Ågren. Lund: Bakhåll.

Klein, M. (1946). Notes on some schizoid mechanisms. I J. Mitchell (Red.), The Selected Melanie Klein. (s. 175–200).

Kristeva, J. (1991). Fasans makt. En essä om abjektionen. Göteborg: Daidalos.

Ragnarsson, J. (2000). Om kropp och självskärande. Göteborgs universitet: psykologiska institutionen

Lacan, J. (1989). Spegelstadiet som utformare av jagets funktion sådan den visar sig för oss i den psykoanalytiska erfarenheten. I boken I. Matthis (red.), Ecrits.  Spegelstadiet och andra skrifter, (s. 27-36). Stockholm: Natur och Kultur

Lacan, J. (1989). Talets och språkets funktion och fält i psykoanalysen. I boken I. Matthis (red.), Ecrits.  Spegelstadiet och andra skrifter, (s. 60-163). Stockholm: Natur och Kultur

Det borgerliga skriet och projektiva identifikationer

I förordet till sin bok ”Människan som skalv” skriver Christer Kihlman om något han kallar det borgerliga skriet:

”Det är det borgerliga skriet, det freudska skriet, skriet från det ”inre”, individualismens ensamma ångestskri, skriet från välståndets outhärdliga marknadsplats eller svindelplats, alienationens skri, det vanmäktiga skriet inför konflikternas skenbild, skriet genom det oväsentliga.” (s. 15).

Boken utkom första gången 1971 men åtminstone beträffande denna iakttagelse tycks dess aktualitet endast ha ökat. För vad ska man annars tänka om ett samhälle där medelklassen ständigt är beredd att betala hur mycket som helst för sina trygghetsillusioner och samtidigt stänga gränserna för de miljontals människor som är på flykt och saknar varje möjlighet till ett drägligt liv. Flyktingarna för sin del representerar idag det proletära skriet, som ”hörs från botten av förtvivlans, fattigdomens, glädjelöshetens, de förråddas och förödmjukades, från den oerhörda allra sista förlustens brunn av ändlöst smärtsam verklighet” (s. 16). Hur ska vi förstå denna spjälkning? Och vad ska vi göra för att övervinna den?

Kihlman lyfter fram hur den individualistiska kulturen utgör en psykologisk och filosofisk stödkonstruktion för den västerländska kapitalismen, där den ständiga jämförelsen med andra skapar ett navelskådande utan like och samtidigt en ökande osäkerhetskänsla. Hans diagnos av den västerländska människan blir att vi först med våld har roffat åt oss av resurserna i världen på bekostnad av de svältande och nödlidande massorna, varefter våra skuldkänslor förvrängts: istället för att göra upp med imperialismens och kapitalismens trauman upplevs skulden som en gnagande oro inifrån, en existentiell osäkerhet. Kihlmans ambitiösa projekt går ut på att genom i detalj dissekera sin upplevelse av detta grymma konkurrenssamhälle avslöja även för andra de bojor som håller dem fångna i olika illusioner. Illusionerna måste helt enkelt ner, både på grund av det lidande de orsakar förlorarna i konkurrenssamhället och de hämningar som de skapar hos dem som lyckas samla på sig välståndet. Denna insikt delar Kihlman med den feministiska rörelsens devis att det personliga är politiskt. Härmed kunde man tänka sig att det skulle vara katastrof att försöka tillämpa en psykoanalytisk förståelse av de fenomen som Kihlman beskriver. Men min avsikt är inte att re-individualisera och psykologisera sociala orättvisor, utan att med Kihlmans projekt som utgångspunkt beskriva den paranoida ångest som fått den västerländska moderna kulturen att utveckla sinnrika försvar mot den skuld man inte vill bli medveten om.

Det är svårt att veta exakt vad Kihlman menar med specificeringen ”det freudska skriet”. Psykoanalytikern kritiserar han, med rätta, för att ofta gå i maktens ledband och tvinga människor att anpassa sig till det rådande samhället istället för att försöka förändra något. Men man kan också läsa det som en kritik mot ett överdrivet fokus på det inre, det individuella, det förmodat unika och autentiska på bekostnad av det sociala och politiska. Ett sådant psykologiserande fokus leder precis till en stegrad narcissism och en mindre förståelse för andra människor och vårt ansvar inför dem. Detta är en verklig fara även idag, vilket man kan se i alla de mer eller mindre tvivelaktiga lyckokurser, coachingar, självhjälpsböcker och andra terapi-imiterande aktiviteter som marknadsförs som individuella lösningar på strukturella samhällsproblem. Självcentreringen försvinner alltså inte i och med att psykoanalysen förlorar sin hegemoniska ställning som behandlingsmetod mot psykiskt lidande. Freud feltolkas också ofta som förespråkare av konformism, eftersom många missar hans starka civilisationskritik. I t.ex. verket ”Vi vantrivs i kulturen” konstaterar han att även om kulturen gör det möjligt för oss att sublimera det vi inte kan leva ut och på så vis leva tillsammans, gör den oss också olyckliga: den ställer å ena sidan upp omöjliga krav för oss och gör det å andra sidan även möjligt för oss att ägna oss åt kollektivt självbedrägeri för att undgå kritisk självrannsakan.     

Även om vi aldrig kan reducera moralfilosofi till psykoanalytisk teori kan vi använda den för att förstå våra svårigheter att agera moraliskt. Psykoanalysen har ofta använts just för att dekonstruera naiva antaganden om individen som autonom och förnuftsstyrd. Frankfurtskolan använde sig till exempel av Freud i sin samhällskritik. Fred Alford (1989) vill reformera denna samhällskritik genom att vända sig till en annan psykoanalytisk teoretiker som har särskilt mycket att säga om människans själviskhet, nämligen Melanie Klein. Klein kan betraktas som den psykoanalytiker som kanske mer än någon annan tog människans destruktiva impulser på allvar och detta får konsekvenser både för förståelsen av individens psykiska ekonomi och det sätt på vilket vi relaterar socialt till varandra. De ambivalenser och fantasier som hatet, girigheten och avundsjukan väcker hos oss har beskrivits mycket färggrant av Klein och kräver en metaforisk läsning, särskilt om de ska kunna approprieras för en kulturanalys. Ett av de mest användbara begreppen Klein lade fram är projektiv identifikation, som jag förenklat ska försöka redogöra för.

Kleins resonemang grundar sig på idén om dödsdriften, som strävar efter att upphäva spänningar och uppnå annihilation, förintelse. Freud menade att denna destruktiva kraft till en början är riktad inåt, som självdestruktivitet, men successivt blir mer riktad utåt eller binds av libido, i form av t.ex. aggressiva och sexuella handlingar. Klein (1946) menar dock att dödsdriften inte neutraliseras genom att kanaliseras på de sätt som Freud föreslog, utan det finns kvar en ständigt närvarande ångest för att förintas och upplösas inifrån. Enligt Klein skapar spädbarnet under de första månaderna i sitt liv ordning i sina kaotiska upplevelser genom att spjälka destruktiva och lustfyllda impulser och projicera dem på yttre objekt. Dödsdriften upplevs som rädsla för utplåning, och denna primära ångest projiceras på och upplevs komma från yttre objekt (”det onda bröstet”). Spädbarnet upplever samtidigt en rädsla för att de aggressiva impulser som riktats mot, och sedan förlagts hos modern, nu ska riktas tillbaka. Även tillfredsställelse och lustkänslor projiceras (”det goda bröstet”). Spjälkningen av inre och yttre objekt framkallar även en schizoid spjälkning av jaget. Detta kallar Klein för den paranoid-schizoida positionen. Projektiv identifikation, menar Klein, är en typ av aggressiv objektrelation med utgångspunkt i det späda barnets önskan att förlägga de hatade, bortspjälkta delarna av det egna jaget i modern. Detta är inte bara en attack på ett ont objekt, utan lika mycket ett sätt att kontrollera ett objekt. Hatet mot den avspjälkta delen av jaget kan nu riktas mot den andra, men samtidigt upplöser denna projektiva identifikation gränserna mellan jaget och objektet;

”In so far as the mother comes to contain the bad parts of the self, she is not felt to be a separate individual but is felt to be the bad self” (Klein 1946, s.183).

För att kunna organisera en psykisk struktur kan barnet inte fortsätta spjälka och projicera, utan måste integrera goda, livgivande objekt och onda, förföljande objekt. Aggression gentemot onda objekt kan därmed inte levas ut ohämmat, eftersom den skulle skada även de goda objekten, då båda har samma källa. Medvetenheten om detta faktum möjliggör enligt Klein ett slags sorgearbete och en orientering mot skuldkänslor, som lägger grunden för sublimering, integrering av jaget och mer tillfredsställande objektrelationer. Vinsten i den depressiva positionen är en mer komplex och realistisk bild av omgivningen och den andra. Denna position möjliggör även ett erkännande av modern som en separat person, vilket stöder en förskjutning från konkret till symboliskt tänkande. Kleins positioner ska inte förstås som en stadieteori eller en utvecklingspsykologi – tvärtom menade Klein att positionerna fortsätter att alternera livet ut tack vare den ständiga spänningen mellan livs- och dödsdriften, psykisk integrering och fragmentering. Kleins teorier får alltså två viktiga implikationer för vår förståelse av människors förmåga att handla moraliskt: för det första kan vi aldrig rädda oss helt från vår paranoida ångest eftersom subjektet alltid hotas av upplösning, oberoende av hur psykiskt ”friska” vi är. Den depressiva positionen måste alltså ständigt återupptäckas. För det andra begränsas denna paranoida ångest inte till ett monadiskt, individuellt psyke, utan är objektrelaterande och därmed potentiellt social och till och med kollektiv i allra högsta grad.

Enligt Alford (1989) kan gruppen, eller kulturen, mobiliseras för att försvara sig mot den paranoida ångesten genom att kollektivt projicera det oönskade istället för att komma till självinsikt. På detta sätt kan man ”köpa sig” harmoni inom den egna sociala referensgruppen genom att projicera hatet utåt, på någon annan. Många politiska ledare kan även förstärka den paranoida ångesten hos massorna genom att understöda sådana processer. Alford menar att detta är ungefär som om en terapeut till sin paranoida patient skulle säga: ”du är verkligen förföljd, låt mig hjälpa dig att peka ut dina förföljare och säga vilka dina verkliga vänner är. Tillsammans kan du och dina verkliga vänner förgöra förföljarna och prisa varandras rättfärdighet, och inse att ondskan finns därute och inte alls inom er.” Är inte detta just vad många populistiska och främlingsfientliga politiker i Europa och USA håller på med, då man propagerar för att ”vi inte kan vila” innan varje invandrare är utkörd? Dessa kollektiva projektionsprocesser är förvisso livsfarliga för dem som utses som syndabockar, men på sikt fragmenterar de också den grupp som projicerar genom att varje projektion leder till en sämre integrering av de egna ambivalenserna, vilket skapar en ännu större ångest och ett ännu större behov av att projicera på den andra etc.

Det är dessa processer jag läser in i Kihlmans bok. Hans beskrivning av alkoholistens öde är på sätt och vis en uppgörelse med sådana projektioner. Till en början är protagonisten uppfylld av självhat, och den dubbelmoral i samhället som både upprätthåller och fördömer alkoholism blir en inre kamp där den enda utvägen tycks vara att vända hatet inåt och förgöra sig själv:

”Någonstans i huvudet på mig anade jag också skuggan av en fanatisk nykterhetsprofet som med höjt pekfinger förkunnade att den som dricker mycket ofelbart är dömd till undergången. Det var ett nödläge, jag övervägde inte medvetet självmord, men jag visste att den katastrof jag fantiserade om i verkligheten betydde just självmord, på ett eller annat sätt arrangerat och tillrättalagt.” (s. 26).

Men sedan händer något: protagonisten inser att han, både i egenskap av intellektuell och alkoholist, riskerar att bli det ”människooffer” som samhället vanligen kräver för att kunna fortgå utan att de allvarliga systemfel som producerar själva eländet ska avslöjas. I ett konkurrenssamhälle måste några alltid offras, och vanligen blir det de som har de minsta resurserna. Samtidigt moraliserar medelklassen över den misär som garanterar deras eget välstånd. Det borgerliga skriet implicerar alltså även ett förakt för de som har det sämre ställt. Detta klassförakt beskrivs även av Alford, som konstaterar att barn från förmögna familjer i högre utsträckning upplever paranoid ångest och konstruerar sina hem som fästningar mot de fattiga massorna, på vilka man projicerar just egenskaperna omoral och girighet. Alford menar att man kan försvara sig mot upplevelsen av skuld förknippad med den depressiva positionen genom att istället gå tillbaka till den paranoid-schizoida positionen och använda sig av spjälkning och projektion. Därför kan varje solidaritet som byggts upp om och om igen eroderas i konkurrens och rivalitet. Även Juha Siltala (1994) beskriver hur den finländska kulturen stöder sådana tendenser; t.ex. tankesättet ”mitt hem är min borg” gör att många lever i ett livslångt slaveri för att bli fria, och istället för att ifrågasätta det kloka i detta stigmatiserar man dem som på något sätt misslyckas med det moderna medelklassprojektet. Han visar även hur man genom kollektiva projektiva identifikationer kan skapa en moralpanik kring ungdomar som festar upp sina socialbidrag istället för att kritisera ett orättvist system. Förenklat kan man säga att genom denna projektiva identifikation blir syndabocken bärare av något som samhället, kulturen, eller i alla fall de hegemoniska grupperna, inte vill kännas vid i sig själv. Kihlman avslöjar på motsvarande sätt resonemanget att för att min vilja att konkurrera och samla på mig rikedomar ska vara rättfärdig, så måste det vara den fattigas och alkoholiserades eget fel att han är fattig och alkoholiserad. Dessa insikter ändrar radikalt på självförståelsen hos bokens protagonist:

”Senare protesterade jag häftigt mot skuldkänslornas framfart och började betrakta dem mindre som följden av ”samvetets röst”, som beviset på personligt mindervärde, än som det försåtligt snärjande yttre påtryckningsmedel de maktägande i samhället, i gruppen, i familjen, använde för att avväpna sina avvikande eller oppositionella medlemmar” (s. 82).

De internaliserade projektionerna kan alltså avslöjas och eventuellt till och med användas på ett subversivt sätt. Om man slutar skämmas, vad händer då? Om man utan att känna oro vågar inse det mänskliga i sina egna begär och svagheter istället för att gömma undan dem, placerar man projektionerna där de hör hemma d.v.s. i det sociala rummet, istället för att identifiera sig med dem. Det är just detta som Kihlman försöker åstadkomma med sin bok. Vad ska vi då göra tillsammans för att ta oss ur det borgerliga skriets livslögn? En samhälls- och moralfilosofi som utgår från Kleins arbete betonar att vi måste överskrida den moral som utgår från den paranoid-schizoida positionen och baserar sig på spjälkning, idealisering, hämnd och identifikation, och istället erkänna den andra. Det jag särskilt fäster uppmärksamhet vid är konstaterandet att en moral som baserar sig på identifikation faktiskt är mycket problematisk. Även i dagens debatt om flyktingsituationen ser man många efterlysa empati och identifikation med flyktingarna. Problemet blir vad som händer när vi genom våra egna projektioner (som varje identifikation alltid utgör) börjar förhålla oss till en grupp som är beroende av vår välvillighet, särskilt när de inte längre får oss att känna oss goda utan kanske tvärtom för med sig obehagliga insikter. Vad händer när flyktingen går från att vara det goda objektet till att bli det onda objektet i vår projektiva identifikation? Vad vi skulle behöva är ett bättre stöd för en kollektiv depressiv position. I den depressiva positionen är det inte den egna självbevarelsedriften som legitimerar moralen, utan solidaritet baserat på medvetenhet om den egna bristfälligheten. Detta väcker också ångest, men det är en ångest inför vår egen oförmåga att skydda det som är sårbart. Det borgerliga skriet kan enligt detta resonemang bara överskridas om vi är beredda att se vår egen skuld och brist.

Litteratur:

Alford, C. F. (1989). Melanie Klein and Critical Social Theory. An Account of Politics, Art and Reason Based on Her Psychoanalytic Theory. New Haven: Yale University Press

Kihlman, C. (1971). Människan som skalv. Stockholm: Wahlström & Widstrand

Klein, M. (1946). Notes on some schizoid mechanisms. I J. Mitchell (Red.), The Selected Melanie Klein. (s. 175–200). 

Siltala, . J. (1994). How to make the disadvantaged behave like the disadvantaged: some observations on projective identification at the cultural level. I boken Hänninen, S. (red.): Silence, discourse and deprivation. Stakes, s. 128-132

Dödlig skörd (The Wicker Man, 1973)

Denna ”kultfilm om en kult” berättar historien om hur den troende poliskonstapeln Howie ensam åker till ett isolerat ösamhälle för att leta efter en ung flicka som någon anmält försvunnen. Då han letar efter flickan upptäcker han att öns invånare är medlemmar i en slags sekt som återupptagit uråldriga hedniska riter, och hans försök att i den kristna moralens namn civilisera öborna blir allt mer desperata. Under sin kamp för att hindra flickan från att offras i den offerritual som han inser att kommer att äga rum undgår han att inse att han själv är det människooffer som öborna har utsett. I många recensioner fäster man främst uppmärksamhet vid hur regissören lyckas bygga upp spänningen i filmen genom att låta tittaren känna ett gradvis tilltagande obehag i och med att polisen konfronteras med ett kollektiv som ter sig allt mer slutet och samtidigt hotande. Howie har ibland även setts som en kristusgestalt, som genomgår ett slags ”kristen resa” genom olika prövningar för att slutligen bli martyr. Även om det råder delade meningar om filmens förtjänster, har den ändå en komplex symbolik som öppnar för många läsningar.

I en psykoanalytisk läsning blir polisen, Howie, på sätt och vis en analysand på en yttre såväl som inre resa mot hemska insikter om sig själv och den mänskliga naturen. Enligt Gullatz (2006) kan man förstå skräcken som filmen väcker genom Freuds beskrivning av det kusliga (uncanny, unheimliche) som en konfrontation med en bortträngd önskan, som man endast omedvetet känner igen. Howie, som på många sätt kan ses som en illustration av den sociala karaktären under moderniteten med sitt stränga överjag, konfronteras alltså genom hedningarnas sexuella ritualer med sina egna bortträngda drifter som hotar den psykiska homeostasen. Här är det just det okontrollerbara, irrationella och det magiska tänkandet som inte har någon plats i det moderna som återkommer med full kraft och skapar upplevelsen av kuslighet hos protagonisten och även hos tittaren. Den sociala ordningen och det subjekt som konstitueras inom ramen för den skapar samtidigt ett abjekt, det som stöts ut. Abjektet är både jag och inte-jag, det hotar självets gräns och framkallar därför fasa – t.ex. det ruttnande liket. Abjektet är något som stör rådande identiteter, system och ordningar. Ritualens uppgift är att konstitutera det fullt utvecklade subjektets förhållande till både det heliga (det hela, entydiga) och det abjekta, utstötta. Den moderna, fallocentriska kulturens abjekt är som Julia Kristeva konstaterat ofta förknippat med kvinnokroppen, särskilt moderskroppen. T.ex. Creed (1993) menar att många skräckfilmer bygger på just skräcken för det monstruöst feminina, som förknippas med kastration, död och sexuell ambivalens. Därmed får det kusliga sin dynamik av just det maskulina, avgränsade och positionella självets (Howie) konfrontation med det tvetydiga, det ambivalenta och det kroppsliga som råder i den avbildade kulten. I The Wicker Man får vi t.ex. se kultens ledare, Lord Summerisle, ha en dubbel roll som både man och kvinna i samband med offerritualen, invånarna sparar navelsträngar som hängs upp på de dödas gravar och i en scen används en hand från ett lik som ljusstake. Mot allt detta kämpar Howie med sitt falliska kors, som han reser som en besvärjelse mot dessa gränsinvaderande abjekt.

Gullatz jämför även filmens narrativ med Oidipusdramat; bägge protagonisterna, Howie och Oidipus, tvingas att möta sitt öde just genom det de försöker undvika. Howie känner dock inte till profetian om sitt öde innan han själv har beseglat det; genom att han håller fast vid sitt celibat trots försöken att förföra honom, förblir han den oskuld som öns symboliska ordning har föreskrivit rollen som offer. Problematiken med det bortträngdas återkomst kan därmed förstås inte bara som en tidigare önskan eller ångestreaktion som återvänder som sådan, utan tvärtom som en process där det bortträngda äntligen får en mening. Freud beskrev genom begreppet Nachträglichkeit just detta, att vi endast kan tillskriva upplevelser betydelse i efterhand, och detta tänkande har utvecklats ytterligare i den Lacanska psykoanalysen. Zizek (2001) skriver:

”Lacans svar på frågan om varifrån det bortträngda återkommer är därför, paradoxalt nog: från framtiden. Symptom är meningslösa spår, vars betydelse inte kan upptäckas, inte grävas fram ur det förflutans djup, utan endast kan konstrueras retroaktivt genom det sätt på vilken analysen frambringar en sanning, en symbolisk ram, som ger symptomen deras plats och betydelse” (s. 66)

Således får Howies sexuella avhållsamhet, hans ambition och hans aningslöshet en mening genom att han intar de symboliska positionerna som oskuld, kung och narr, samtidigt som han själv alieneras och kastreras i relation till sitt begär. Detta, menar Gullatz, är just vad det innebär att bli ett subjekt i vilken symbolisk ordning som helst. I offerritualen tvingas Howie att se sig själv som ett objekt med den Andras ögon. Därmed får hans begär, att hitta den försvunna flickan, en dramatiskt annorlunda betydelse i och med att det han slutligen hittar är sig själv.   

Filmen kan samtidigt även läsas som en civilisationskritik i och med kontrasten mellan den moderna, kapitalistiska, kristna världen som representeras av Howie, och den förmoderna, hedniska världen och de ”gamla gudarna” som ösamhället utgör. Framför allt synliggör filmen en klyfta mellan det förmoderna som framför allt kollektivistiskt; i den hedniska religionen ingår en fatalistisk syn på vars och ens skyldighet att foga sig i sitt öde för att återställa ordningen i naturen. Gullatz konstaterar att offret helt enkelt är nödvändigt i en värld där moral hänger ihop med uppfattningar om balans och återställande av balans. Howie å sin sida representerar det modernas fokus på individen som fri aktör med individuella rättigheter. Det är synen på den försvunna flickan som en individ med rätten till sitt liv och sin fysiska integritet som driver ambitionen att stoppa offerritualen. Genom upplysningen får individen och individens friheter nya betydelser, i och med att individen så småningom ”uppbäddas” ur det traditionella samhällets kollektiva identiteter och blir just en individ med ett förmodat inre liv, självkontroll och förmåga att använda sitt förnuft. Howies självdisciplin och ramhistorien i form av den rationella, deduktivt logiska polisutredningen manifesterar även detta. Howie åberopar rationaliteten som auktoritet då han försöker argumentera och vädja till öbornas förnuft för att undgå sitt öde:

”Your crops failed because your strains failed. Fruit is not meant to be grown on this island, it’s against nature. Well don’t you see that killing me isn’t going to bring back your apples?”.

Vad vi ser här är den syntes av ett kristet idéhistoriskt arv och upplysningsfilosofi som det moderna västerländska tänkandet grundar sig på; genom att man under upplysningen ifrågasätter de absoluta religiösa auktoriteterna får man en naturgiven moral, som grundar sig på det kristna tankegodset. Synen på vad som är naturligt och vad som är onaturligt skiljer sig här markant från den hedniska uppfattningen om naturen i och med att upplysningen skapar en skiljelinje mellan det individuella förnuftet som subjekt och naturen som objekt. Vad Howie ger uttryck för är just upplysningstänkandets anspråk på universella sanningar som uppnås genom att slita av naturen hennes slöja och blottlägga hennes hemlighet genom rationaliteten och dess praktik (en metafor som ofta tillskrivs Francis Bacon). Även om filmen på många sätt framställer Howie som en moralisk segrare upprätthåller den ändå en grundläggande ambivalens mellan de två livsåskådningarna och stryker inte tittaren narcissistiskt medhårs. Här måste man ändå komma ihåg att den bild som skapas av det förmoderna/hedniska, som här får formen av en keltisk kult, bygger på en efterhandskonstruktion som inte kan göras fri från den kolonialistiska lins som ”främmande” kulturer och religioner betraktats genom. T.ex. påpekar Koven (2007) att det sätt som den keltiska kulten avbildas på bygger på rena missförstånd i och med att man inte har klarat av att läsa mytologin metaforiskt utan tagit beskrivningarna av den som ett historiskt dokument. Detta gör dock filmens problematik än mer intressant, som en berättelse om att missförstå och kämpa med sin historia och det man kommit att projicera på den Andra för att bli vad man är.   

Litteratur: 

Creed, Barbara. (1993). The monstrous-feminine : film, feminism, psychoanalysis. London: Routledge

Gullatz, Stefan. (2006). The Wicker Man, The Uncanny, and the Clash of Moral Cultures. I boken: Franks, B., Harper, S., Murray, J., Stevenson, L. (red.), 'Constructing the Wicker Man: Film and Cultural Studies Perspectives'. University of Glasgow Crichton Publications, Dumfries, sid. 189-205.

Koven, M. J. (2007). The Folklore Fallacy. A Folkloristic/Filmic Perspective on The Wicker Man. Fabula, 48(3-4), 270-280.

Zizek, Slavoj. (2001). Ideologins sublima objekt. Översättning och efterord av Lars Nylander. Göteborg: Daidalos.

Heliga Teresas extas: njutning och tal

Heliga Teresa av Avila fungerar som ett slags symboliskt nav för tio konstnärer i utställningen på Amos Anderson som berättar om det konstnärliga skapandets extas. Utställningen presenteras som en fortsättning på de diskussioner där konstnärerna dragit paralleller mellan religiös mystik och samtidskonst; båda två kräver en förmåga att helt och fullt uppgå i, och samtidigt förlora, sig själv. Delvis betraktas extasen både i den mystiska upplevelsen och skapandet här som ett transliknande tillstånd, och utställningen kan fungera som en resa in i extasens fenomenologi. Men extasen är mer än en individuell upplevelse; den är också en praktik med sociala, kulturella och politiska dimensioner.

Extasens subversiva potential utreddes förtjänstfullt av Laura Wahlfors under hennes föreläsning gällande Julia Kristevas tolkning av Teresas liv och gärning.  Enligt Wahlfors kan Kristevas bok ”Thérèse mon amour” betraktas som en studie i religionens, fantasins och illusionens betydelse för människans kunskapsbegär och kreativitet – det är vår tro på en relation som gör det möjligt för oss att prata. I mystikerns extas sker en sammansmältning med Gud eller Kristus som det perfekta goda objektet, som man både introjicerar och uppgår i. Det förblir oklart vem som tar sin boning i vem. Kristeva drar av denna gränsupplösning den slutsatsen att den feminina mysticismen egentligen är en slags sofistikserad ateism – den gör sig i slutändan av med Gud som ett separat objekt, men bevarar Gud som en fråga eller ett rum. Gud blir i hennes tolkning något vi åberopar för att kunna relatera till och älska den andra.

Man kan inte heller förstå Teresas extas utan att betrakta masokismen som ett viktigt element. En del av de utställda verken, som t.ex. Seppo Salminens installationer, kan läsas som existentiella laborationer med de andliga läror enligt vilka späkningen av kroppen blir ett sätt att överskrida materien och dödligheten och upphäva gränser mellan inre och yttre. Wahlfors återger å sin sida t.ex. den dissociering mellan oren sexuell lust och upphöjd beundran som fungerar som en central spjälkning inom den kristna tanketraditionen och som kan överskridas endast i mystikerns extatiska upplevelse. Om späkningen ses som en praktik för att besvärja de inre demonerna och disciplinera det som betraktas som världsligt, orent och ont, kan de masochistiska ritualer som Teresa och andra mystiker utsätter sig för kan förstås som produkter av primitiva skuld- och skamkänslor som kanaliseras genom botgöringen. Men både utställningen och föreläsningen lämnar någonting osagt i frågan om självspäkningens betydelse i extasen, även om Wahlfors berör smärtans närhet till njutningen. Det som ofta tolkas som ånger utlöst av en oidipal, kastrerande och bestraffande fadersgud, kan i själva verket även förstås som en form av njutningsfull underkastelse.

Enligt t.ex. psykoanalytikern Jessica Benjamin njuter masochisten genom att underkasta sig ett idealiserat, omnipotent subjekt utanför sig själv. Det är inte själva smärtan som framkallar den sadomasochistiska njutningen, utan upplevelsen av intensiv kontakt med och förnimmelse av den idealiserade andra. Masochistens självspäkning blir en manifestation av ett sökande efter den egna, förnekade subjektiviteten som slutligen kan upptäckas och befrias. Samtidigt upphävs eller utmanas gränsen mellan inre och yttre verklighet, jaget och den andra. I och med detta finns det också en sekundär vinst i den masochistiska underkastelsen; genom att underkasta sig stärker masochisten den upplevda omnipotensen hos det idealiserade subjektet och får vikariellt tillgång till denna omnipotens. Vägen från lidande till extas kan förstås som ett projekt där gränser skapas och bryts ner i en ständigt pågående konstruktion av omnipotens.

En intressant skärningspunkt uppstår när vi kopplar ihop masochismen med konstruktionen av femininitet, vilket sker i denna utställning. Det som dock sällan problematiseras i detta sammanhang är distinktionen mellan femininitet och kvinnlighet. Kvinnlighet kan anses betyda något ännu okänt, eftersom det saknas symboliskt material att beskriva det. Femininitet kan å sin sida beskrivas som ett tillstånd som är förknippat med kvinnans funktion som den andra i den patriarkala symboliska ordningen – något som ligger bortom och utanför det som språket kan omfatta av den mänskliga upplevelsen. Detta blir en central fråga även i Kristevas tolkning av Teresa, särskilt om man frågar sig vad det innebär att hon, som Lacan säger, njuter bortom fallos. Lacans resonemang blir här problematiskt, eftersom han å ena sidan dekonstruerar fantasin om det essentiella feminina (La femme n’existe pas) som ett symptom på det maskulina begäret, men å andra sidan inte kan ge denna njutning, jouissance, någon annan plats än utanför den delade (språkliga) verkligheten. Kristeva å sin sida menar att det är precis Teresas förmåga att skriva om och därmed symboliskt förmedla sin upplevelse av extas som gör henne relevant. Det visar sig att njutningen bortom fallos inte är ett autoerotiskt, isolerat och privat fenomen, utan något som kan delas och framför allt användas även politiskt och socialt.

Under föreläsningen och den därpå följande diskussionen tangerades flera gånger frågan om det mest primitivas närhet till det mest abstrakta, både inom ramen för musik, konst och den mystiska upplevelsen. Kristeva tenderar t.ex. att betona språket och skrivandet som det enda delbara och etiska uttrycket, medan man t.ex. i musiken hittar även andra uttryckssätt och en annan slags samtidighet mellan det mest primitiva och det mest abstrakta. Denna dualism kan förstås genom den lacanska psykoanalysen, som menar att subjektet alltid är kluvet i och med den alienation som förvärvandet av språket och den symboliska ordningen innebär. Denna brist förblir oartikulerad för subjektet själv och kan endast bearbetas genom den andra. Lacan använder i detta sammanhang begreppet ”lilla andra” (objet petit a), som representerar en rest av den ursprungliga spjälkningen och som utgör själva källan till begäret till den andra. Detta begrepp skiljer sig från den stora, symboliska Andra (Autre) som är en abstrakt idé jämförbar med t.ex. uppfattningar om Gud, och utgör ”lokuset för språket och potentiellt för sanningen”.

Psykoanalytikern Teresa Brennan menar att dessa två kan smälta samman i det moderna maskulina subjektets idealisering av kvinnan. Den idealiserade kvinnan kommer att uppta positionen som både Sanningen (Gud) och naturen tidigare innehaft. Detta, menar Brennan, gör att den symboliska Andra får en skepnad som man upplever sig kunna kontrollera. Enligt Brennans resonemang blir kvinnan bärare av både köttet/kroppsligheten och en slags mystik/förtrollning. Som bärare av denna mystiska femininitet kan kvinnan fungera som mottagare för projektioner som det maskulina subjektet inte kan härbärgera, samtidigt som bilden av Kvinnan som den radikalt andra på ett existentiellt plan får nästan religiösa dimensioner. Detta kan jämföras med de Beauvoirs konstaterande att kvinnan som den andra inte kan bli endast ett ting, utan måste bevara ”något av sin ursprungliga magi”. Även bland utställningens verk ser vi denna dualism upprepas. Sara Oravas målningar av tunna, nästan abstrakta slöjor, som knycklas ihop till köttiga och ibland nästan blodiga öppningar tycks anspela på en sådan förening mellan kroppen och det mystiska som sker inom ramen för det vi kallar femininitet. Titeln på en av målningarna, ”se mig” för tankarna till det maskulina subjektets förmåga att med blicken fixera det feminina, samtidigt som bäraren av det feminina behöver denna blick för att få tillgång till sig själv. Även Henry Wuorila-Stenbergs serie ”Jag är din kärleks rosengård” uttrycker en liknande ambivalens, där betraktaren kan se en döende eller död mans huvud, statt i förruttning och flytande i ett svart hav, eller också en vagina, kanske i färd med att föda fram någonting. För att återigen tala med Kristeva ser vi i utställningen även abjektet, det bortstötta, och dess betydelse för extasen, det upphöjda.

Henry Wuorila-Stenberg: Jag är din kärleks rosengård

Seppo Salminen: Övningar i källaren

Sara Orava: Näe minut